Copertina
Autore Adriano Caffaro
Titolo Scrivere in oro
SottotitoloRicettari medievali d'arte e artigianato (secoli IX-XI) Codici di Lucca e Ivrea
EdizioneLiguori, Napoli, 2003, Nuovo Medioevo 66 , pag. 218, cop.fle., dim. 160x238x15 mm , Isbn 978-88-207-3404-6
LettoreFlo Bertelli, 2004
Classe storia medievale , storia della tecnica , illustrazione , storia dell'arte , libri , scrittura-lettura
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Indice

Introduzione                                1

Lucca. Biblioteca Capitolare "Feliniana". Codice 490

1.   I Sulla fabbrica in acqua                        57
2.   III Sulla malta                                  57
3.   XVIII Sulla composizione del cadmio              59
4.   Un altro cadmio                                  59
5.   XX Sulla colorazione del vetro verde             61
6.   Un'altra colorazione                             61
7.   XXI Su un'altra colorazione del colore del latte 61
8.   Sulla colorazione rosso sangue                   63
9.   Sulla colorazione rossa                          63
10.  Sulla colorazione rosso porpora                  63
11.  Sulla tinta più chiara del colore giallo         63
12.  Il rosso                                         63
13.  Sul fiore della "dedamia"                        65
14.  Sulla colorazione di tutti i mosaici             65
15.  Sulla doratura dei mosaici                       67
16.  Il mosaico d'argento                             67
17.  Sulle lastre di smerigliatura                    67
18.  Sulla colorazione (del vetro)                    69
19.  Sulla fusione del (minerale di) piombo           69
20.  Sulla fusione del (minerale di) piombo           71
21.  Sulla fusione del (minerale di) piombo           71
22.  Su un'altra fusione del (minerale di) piombo     71
23.  Sulla fusione del vetro                          73
24.  Sulla colorazione in rosso porpora della pelle   73
25.  Sulla seconda colorazione                        77
26.  Sulla colorazione della pelle verde              77
27.  La terza colorazione                             79
28.  Sulla quarta colorazione                         79
29.  Sulla prima colorazione di "pandio"              79
30.  Sulla seconda colorazione di "pandio"            81
31.  Sul terzo "pandio"                               81
32.  (Ancora sul "pandio")                            81
33.  Sulla porpora giallina                           81
34.  Il terzo "pandio"                                83
35.  La colorazione di ossa e di tutti i corni e
     di tutti i legni                                 83
36.  Su una seconda colorazione di blu                83
37.  Sulla colorazione in giallo                      83

     [...]

128. Sul rame bruciato                               145
129. Sull'elettro                                    145
130. Sulla lega d'oro                                147
131. Sul litargirio                                  147
132. Su un'altra preparazione di litargirio          147
133. Sulla doratura a fuoco                          149
134. Sulla scrittura dorata                          151
135. Sulla terza scrittura in oro                    151
136. Sulla colorazione delle foglie (di stagno)      151
137. Sullo zolfo                                     151
138. Sul cadmio                                      153
139. L'azzurro                                       153
140. L'antimonio viene fatto in questo modo          153
141. Sulla composizione dell'afronitro               155
142. Sulla composizione del bronzo                   155
143. Su un'altra composizione del bronzo             155
144. Sulla composizione del cinabro                  155
145. Sul verderame, come viene fatto                 157
146. Sull'azzurro                                    157
147. La preparazione di quell'azzurro è la seguente  157
148. Sulla preparazione del rosso porpora            159
149. Sul colore rosso porpora della rosa             159
150. Sulla porpora giallina                          161
151. Sulla colorazione in oro dei fiori              161
152. Sulla distribuzione dell'oro                    161
153. La distribuzione sottile dell'argento           161
154. Su un'altra distribuzione sottile dell'argento  161
155. Sulla pietra, che è chiamata smeriglio          161
156. Sulla terra, che è chiamata Lemno               163
157. Sulla pietra focaia                             163
158. Sulla pietra "fissos"                           165
159. Sulla pietra "gagate"                           165
160. Sulla pietra tracia                             165

Ivrea. Archivio Capitolare. Codice 54 già LXXXVII

1.   Per scrivere in oro                             199
2.   Tintura della pergamena                         199
3.   Se si pesta l'oro per scrivere                  199

Bibliografia                                         205

Indice degli argomenti                               213
 

 

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Pagina 1

INTRODUZIONE


Fra i manuali dell'artigianato medievale, il più antico, contenuto nel codice 490 della Biblioteca Capitolare "Feliniana" di Lucca, è il trattato conosciuto come "Compositiones ad tingenda Musiva", pubblicato per la prima volta da Ludovico Antonio Muratori nel 1739 col titolo con il quale ancora oggi è noto.

Il Muratori, che pur affermò di averlo personalmente visto, probabilmente "per demerito dell'ignoto traduttore del quale forse quel grande erudito si valse... fraintese grossolanamente parole e detti di chiarissima grafia, divise arbitrariamente i paragrafi....". Così il Pellizzari, il quale operò una migliore ricomposizione del testo manoscritto, separando le parole spesso unite, eliminando le iniziali maiuscole, correggendo la punteggiatura. Una terza edizione del 1932 è opera di Hialmar Hedfors, che revisionò il testo, annotando le diversità con le edizioni del Muratori e del Pellizzari, propose similitudini con altri ricettari quali la "Mappae clavicula", il "De coloribus et de artibus Romanorum" di Eraclio, il "De diversis artibus" di Teofilo. Ne pubblicò anche la traduzione tedesca con un commento filologico. Nel 1941 J. Svennung approfondì parzialmente lo studio del contenuto. Già alla fine del secolo scorso il chimico francese Marcelin Berthelot diffuse la conoscenza del ricettario, esaminandolo da un punto di vista più strettamente tecnico. Successivamente una sintesi venne realizzata dallo storico della chimica Icilio Guareschi.

Per comprendere il ricettario è necessario esaminare seppur sinteticamente, il codice 490 nel quale è inserito. Un'analitica e precisa dissertazione sulla composizione, sul contenuto e sulla determinazione degli anni in cui è stato scritto, si deve a Luigi Schiaparelli, il cui contributo è ancora oggi fondamentale per il suo analitico studio paleografico.

Il codice 490 è costituito da 355 fogli distribuiti su 47 "quaderni" membranacei, racchiusi da una legatura quattrocentesca in pelle. Descritto per la prima volta nel 1686 dal Mablllon, viene solo riportato nell'inventario dei libri della Cattedrale di Lucca del 1488: "Cronica Esidori episcopi, in quo est etiam libellum sancti Augustini De quinque hereseos, numero LXVII". Segnatura "67" - probabilmente della stessa epoca o di poco successiva alla legatura - indicata verso la metà del margine superiore del fl. 2r, il primo foglio del manoscritto.

Paleograficamente, secondo lo Schiaparelli, si evidenzia l'attività di almeno quaranta scribi, "discepuli", che adoperarono vari generi di scrittura (la capitale, l'onciale, l'onciale rustica, la corsiva o semicorsiva, la minuscola precarolina, la minuscola carolina e la minuscola visigotica) operando sotto la direzione di tre "magistri" di una stessa scuola scrittoria, fra il 796 (anno in cui fu effettuata la copia su una fonte non posteriore al 16 settembre 787) e 1'816.

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La trasmissione delle conoscenze chimiche attraverso ricettari composti per aiutare la pratica quotidiana degli speziali o di altri tecnici acquista rilievo per la storia di molte discipline scientifiche e delle tecniche artistiche. Questi manoscritti erano il più delle volte opera di religiosi, che nel Medioevo avevano quasi l'esclusiva della scienza chimica, com'è confermato da Cennino Cennini (cap. XL), che trattando la preparazione del cinabro "per archimia", artificialmente, chimicamente, in luogo di quello naturale, sottolinea che "sarebbe troppo longo a porrer nel mio dire ogni modo e ricetta, lascio stare. La ragione? Perché, se ti vorrai affaticare ne troverrai assai ricette, e spezialmente pigliando amistà di frati", cioè facendo amicizia con frati e monaci. Costoro erano miniaturisti (e non solo; significativo è l'esempio di Teofilo, in questo caso v. libro I, cap. 34) ed esperti nel realizzare il cinabro artificiale di modo che ancora alla fine del Trecento-inizio Quattrocento la maggior parte delle preparazioni chimiche utilizzate nelle varie arti veniva tramandata attraverso l'opera continua e quasi esclusiva dei religiosi, rendendo pressoché difficile risalire alla paternità di una ricetta. Esse appaiono, si diffondono, scompaiono per probabile lacunosità delle fonti e riappaiono ed è quasi impossibile la ricostruzione cronologica del loro sviluppo, che potrà avvenire solo con il recupero di tutti i manoscritti-ricettari, sì da realizzare una completa letteratura artistica, spesso puntualizzando - come nello studio del ricettario lucchese - dei limiti. Non sempre, infatti, si è potuto collegare con sicurezza un materiale vegetale citato ad una specie esistente ben definita o a una sua varietà. Inoltre, la difficoltà di identificare una pianta tra un certo numero di varietà di una specie o una specie di un genere è talvolta aumentata dalla loro estinzione, dalla rarità, dalla loro lontananza o dal nome corrente conosciuto in un certo territorio e non corrispondente ad altre.

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Il ricettario lucchese è da ritenersi un anello di congiunzione tra l'antichità, Eraclio e Teofilo. Per il contenuto, per il nome di alcune sostanze, per la loro provenienza, dimostra di essere stato copiato in Italia (anche per le numerose citazioni) da un originale greco, ispirato a precedenti testi alchimistici ed antiche compilazioni. Lo stato attuale della ricerca conferma l'origine molto antica dei trattati pratici, che furono anche la necessaria espressione della tradizione di trasmettere di padre in figlio regole indispensabili ad apprendere e a realizzare il lavoro nelle officine e botteghe medievali. I formulari, che hanno la loro origine e ispirazione soprattutto in opere di scuola greco-egiziana e bizantina, ricevono in Italia in epoca carolingia l'attenzione culturale e pratica del mondo ecclesiastico.

Nell'antichità la tradizione delle tecniche artistiche, mancando capacità interpretativa e volontà di attenta individuazione delle fonti, si sviluppò in modo disordinato ed acritico e la trascrizione delle ricette assunse un carattere miscellaneo, che doveva riproporsi nelle opere medievali e che rende estremamente difficile oggi individuare presumibili vie di trasmissione. Ciò si spiega con il fatto che la trascrizione fu realizzata, come già s'è anticipato, dall'improvvisata iniziativa di divulgatori - il caso delle "Compositiones" - che riprendevano e copiavano le opere di predecessori, che già presentavano carattere di tipo compilativo.

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Per la "scrittura in oro", già conosciuta dagli antichi Greci, riservata prima agli imperatori romani e poi ai libri liturgici, il ricettario lucchese destina tre capitoli in cui prescrive inizialmente la polverizzazione dell'oro in un mortaio di porfido, il lavaggio con aceto fortissimo e successivo trattamento con sale o soda (cap. 77). L'oro polverizzato veniva trattato con mercurio, non senza avvertire che "prima intingi la penna in allume liquido; e a questo proposito puliscila prima con sale e il migliore aceto" (cap. 78). Si realizzava un amalgama di mercurio e oro "in rapporto di tre a uno", tritato in un mortaio di marmo, aggiungendo successivamente una soluzione di gomma, "e tieni sospeso al sole, dove vuoi. Con la stessa penna, con la quale scrivi, scrivi ciò che vuoi" (cap. 135). d'uopo precisare che per "scrivere", ma anche "per disegnare", come riporta Cennino Cennini, viene utilizzata la penna d'oca "ben soda" (cap. XIV) e "temperata sottile" (cap. XIII).

Anche la raccolta di Ivrea tratta la scrittura aurea. Essa prevede di far cuocere "sulla brace calda" la gomma di ciliegio in aceto "fortissimo" fino a consumazione della metà, poi vi si aggiunge polvere d'oro ottenuta pestando lamelle sottilissime tagliate "in minutissime particelle" in un mortaio di bronzo, non senza prima averla "pulita" ripetutamente con acqua. "Allo stesso modo (si proceda per) l'argento: infatti la colla stempera non soltanto l'oro o l'argento, ma anche tutti i colori (per scrivere) sulle pergamene". La seconda ricetta per scrivere in oro insegna a trattarlo con mercurio (in proporzione di uno a sette) e zolfo (uno a dieci) per ottenere la polvere aurea. Come mordente per fissare la polvere sulla pergamena è probabile che il ricettario, non specificandolo, preveda la stessa resina cotta in aceto.

La più antica prescrizione per scrivere con tali lettere è contenuta nel citato papiro di Leida: "Scrittura in oro. Raschiate delle foglie d'oro, triturate con della gomma, scrivete" (cap. 51) e "Scrittura in oro. Triturate della foglia d'oro con della gomma, fate seccare e utilizzate come inchiostro" (cap. 76).

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LUCCA
BIBLIOTECA CAPITOLARE "FELINIANA"
CODICE 490



1 - I Sulla fabbrica in acqua.
Se fosse necessario costruire in acqua bisogna costruire una cassa triangolare, se la profondità dell'acqua non è eccessiva, fai una cassa e cospargila con pece e con sego, in modo che l'acqua non penetri e si sciolga con la calce e (metta in fuga) quelli che lavorano dentro. Fissata la cassa fra quattro navi, stabilisci il luogo dove sarà necessario e blocca le stesse navi affinché non si muovano nell'acqua. E dopo metti pietre per fabbricare. La miscela della calce è invece questa: prendi una parte di sabbia, due di calce e così lavori. La cassa però deve essere di un cubito al di sopra dell'acqua.


2 - III Sulla malta.

Come si deve preparare la malta. Metti una parte di calce, quattro parti di sabbia, un terzo di polvere di mattone, senza dubbio un congio d'acqua, due sestari di grasso di maiale. Poi questa miscela deve riposare per una settimana. Se invece (la) farai riposare di più, sarà meglio. Poi deve essere ripetutamente bagnata, secondo (la quantità), quanto abbisogna, e si lavora e allora (la) puoi usare.

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Pagina 99

64 - Sulla foglia d'oro.
Come viene fatta la foglia (d'oro). Fondi insieme in un lingotto un'oncia d'oro bizantino, un'oncia d'argento puro e purificalo del piombo e poi lo fondi. Poi fondi e batti la lamina e dopo averla battuta sottilmente, la tagli in maniera precisa fino a cinque tremisse bizantini. E dopo che sono state formate in modo uguale - se una è diventata lunga o corta, viene equilibrata con un martello sia per la larghezza che per la lunghezza -, se sarà risultata uniforme, devono essere ricavate due once da quella, otto foglie. Riscaldato questa sul fuoco, batti e trattienila con una pinza di ferro, e comunque batti, ma deve essere lavorato da dentro a fuori finché diventi sottile al centro. E quando saranno più larghe per una metà, tagliale con un coltellino in modo preciso per tre volte (quindi quattro parti). Appena che risultano uguali le metti insieme, bordo su bordo, le pieghi in modo uniforme, le spiani premendo e le tagli con forbici per la quarta volta (e quindi risulteranno otto pezzi). Le lamine vengono sistemate una sull'altra e siano battute leggermente con la mano e siano messe in olio; dopo che da questi (primi) otto pezzi saranno (diventati) sessantaquattro, fai una lamina di rame e la scaldi sempre; e aggiungi un'altra lamina di rame e ponila per la (successiva) battitura, in modo che un pezzo si trova sopra e uno sotto. E quando batti con un martello piatto, (farai) lo stesso numero di colpi su un lato, quanto sull'altro. [...]

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Pagina 107

71 - Sulla produzione dei fili d'oro.
In che modo la foglia sarà trasformata in fili d'oro. (Prendi) buon oro in quantità necessaria; batti le lamine lunghe e sottili. Quando battendole le hai allungate, piegale una sopra all'altra e così le (continui a) battere, ma non colpire le piegature. Poi apri l'oro al centro e le due parti più esterne non battute verranno al centro; batti e dividilo con un coltello; e dopo devi appiattire con un piccolo martello di legno. E da un'unica foglia devi ricavare tre foglie. E dopo prendi una buona forbice, affilatissima, lunga e sottile e taglia in maniera perfetta; poi piega una foglia dopo l'altra; e trattienile con una tenaglia di ferro; e tutte devono essere trattate in modo simile. Prendi carboncini, accendili in una fornace; devi introdurre tutte le foglie dentro piano piano e riscalda in modo uniforme, affinché si riscaldi tutto. Devi aver pronta dell'acqua e versa(la) sopra, affinché le stesse foglie diventino lucenti. E poi prendi del buon dragante e diligentemente lo frantumi in un mortaio e sale con lo stesso peso e tritura con aceto. Sciogli e spalma sulle foglie su ambedue i lati uniformemente con una penna e riscalda con molta cautela sulla fornace. Così viene colorato l'oro; poi sciacqua con acqua pulita e dividilo e mettilo ad asciugare; poi taglia i fili, affinché pesino 12 tremissi per ricamo in oro, quindici tremissi per sottile intreccio d'oro. E gli stessi fili debbono essere lunghi tre palmi e così anche le foglie.

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Pagina 125

98 - La preparazione dell'azzurro.
L'azzurro vivo viene prodotto dai fiori. (Prendi) i fiori della "neuscalis", che nel gergo è detta "tapsia", altri "camaleonta". Raccogli i fiori e riponili; e dopo di ciò ungi le tue mani con sapone (ricavato) da olio senza calce; e poi tritura tra le mani i fiori e riponi in un vaso. Dopo ungi le tue mani con sapone e sminuzza di nuovo gli stessi fiori a lungo e poi li riponi. Farai ciò, fino a quando i fiori non si sono consumati e dopo aver riposto in un vaso copri bene in un luogo caldo e apri (ogni tanto). Osserva, fino a quando assumerà il colore blu, e dopo questo lascialo scoperto, coprilo soltanto con un panno pulito; poi prendi guado fresco senza nervo. Riscalda con urina fermentata, fino a quando si disfano le foglie e fai cuocere tanto a lungo, fino a quando non si è consumata la stessa urina e la stessa brodaglia diventerà densa, e deponila, affinché diventi fredda. Poi prendi tre libbre di fiori "neulacis", ancora due libbre di guado e mezza oncia di cinabro e mescola. Copri lo stesso mortaio e mettilo a riposare; poi prendi le conchiglie e metti in una pentola nuova e fai cuocere in una fornace, fino a quando arde e diventa polvere, e fai raffreddare. Tritura bene tutto insieme. Prendi una libbra di questa polvere e prendi buon verderame e metti in altra urina fermentata e rimesta a lungo, fino a quando la stessa urina diventa torbida e diventi verde. E poi mescola queste cose nella stessa urina torbida in un mortaio, tritura bene e riponi in un vaso nuovo e metti al sole per un giorno. Poi copri e sigilla e metti in una fornace dei vetri come abbiamo dimostrato sopra per un giorno e sarà azzurro marino.

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