Copertina
Autore Gabriele D'Autilia
Titolo L'indizio e la prova
SottotitoloLa storia nella fotografia
EdizioneBruno Mondadori, Milano, 2005, Le scene del tempo , pag. 212, cop.fle., dim. 135x220x15 mm , Isbn 978-88-424-9825-4
LettoreCorrado Leonardo, 2005
Classe storia , fotografia , sociologia , critica d'arte , storia sociale
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Premessa


Questo lavoro si propone di mostrare il ruolo della fotografia nella società e nella cultura contemporanee, e il suo valore di fonte per lo studio della storia. Se la presenza di quest'oggetto trasparente e inafferrabile nelle vicende degli ultimi centocinquant'anni suggerisce spunti di approfondimento originali e a volte sorprendenti, il suo ingresso nel laboratorio dello storico rivela l'estrema difficoltà di lettura d'un documento normalmente considerato più semplice e comunicativo della parola scritta.

Attraverso la ricostruzione di alcuni percorsi teorici e il racconto di alcuni episodi significativi, tenteremo di mostrare le risorse ma anche le insidie del documento fotografico.

L'uso, oggi facile e indiscriminato, dell'immagine mediatica rende questo compito difficile, e la difficoltà non nasce esclusivamente dall'ineliminabile natura ambigua dell'immagine fotografica, veicolo allo stesso tempo di messaggi intenzionali e non intenzionali. Il rischio di leggere inconsapevolmente una fotografia solo sulla base delle proprie categorie culturali è condiviso anche dagli storici, e rappresenta un forte limite alla loro capacità di analisi; del resto, l'attuale eccesso d'immagini, in cui la fotografia ha un ruolo essenziale e rinnovato, è uno dei fattori della perdita di senso storico delle società contemporanee. Ogni immagine diventa oggi un frammento privo di legami con un contesto o con un passato.

Con la nascita della fotografia, e con lo sviluppo dei più moderni strumenti di diffusione delle immagini fisse o in movimento, sembra che la principale forma di conoscenza torni a essere quella visiva, come fu alle origini della cultura umana; è evidente quindi il pericolo rappresentato dalla carenza di categorie interpretative, sia per la ricerca storica condotta sull'immagine sia per la stessa lettura della realtà che ci circonda.

La semiologia, la sociologia, l'antropologia, la critica d arte, la storia della fotografia ci forniscono alcuni strumenti fondamentali per interpretare le immagini; la storia ci invita a inserire un'immagine, un suo uso o una sua lettura specifica, in un contesto, ci invita a storicizzarla. Studiare le immagini significa per lo storico capire i diversi modi di pensare, immaginare, rappresentare, parlare, poiché esse hanno accompagnato l'intero corso della nostra cultura.

La fotografia non che uno dei segni visivi della storia ma per alcuni versi il più enigmatico e certamente il più vicino alla cultura razionalista e scientifica moderna. Primo documento "oggettivo" per la cultura positivistica che la produsse, talvolta incaricata persino di sostituire i libri di storia attraverso una visione diretta del passato come del presente, la fotografia si rivela per lo storico contemporaneo uno straordinario strumento per lo studio di mentalità, emozioni, affetti, cioè quanto di più impalpabile la storia ci ha tramandato. Un documento "oggettivo", in cui sono fortemente coinvolte le soggettività del produttore, degli osservatori di allora, delle generazioni successive e dello storico di oggi.

La fotografia si colloca alle origini di tutto il sistema delle comunicazioni di massa, rappresenta allo stesso tempo una rivoluzione tecnologica e una magia: è il primo strumento che permetta la riproducibilità tecnica della realtà, attraverso la chimica e la fisica, richiedendo un intervento minimo dell'uomo. un prodotto dell'Ottocento, appartiene alla sua cultura (e ne proviene, anche dal punto di vista grafico, estetico e contenutistico) e annuncia, attraverso la sua travolgente trasformazione e massificazione, il Novecento. Già alla fine del XIX secolo, essa è portatrice di caratteristiche quali la riproducibilità, la ripetitività e la minaccia di omologazione culturale che saranno proprie di tutti i fenomeni di massa della società industriale; nasce con il giornalismo, e contiene nei suoi geni il cinema.

Nel Novecento, la fotografia fissa in miliardi d'istanti l'impressionante accelerazione della storia; da questo punto di vista, anche il contemporaneo cinema documentario non è che fotografia in movimento, una moltiplicazione d'istanti. Al tempo lungo ottocentesco si sostituisce la vorticosa dinamicità novecentesca, come la lunga posa della fotografia delle origini lascia il posto all'istantanea.

Ma l'esperienza della simultaneità è vissuta magicamente, e intuita con decenni di anticipo, già nelle prime immagini fotografiche, che abbattono le barriere del tempo e dello spazio, sostituendo alla realtà una sua immagine altrettanto reale, "qui e ora". Tuttavia, passeranno ancora molti anni prima che il nuovo secolo risucchi la fotografia nel vortice dell'industria delle comunicazioni. Lo storico della contemporaneità partecipa di questa rivoluzione sensoriale: se nella sua ricerca sono ora coinvolti per la prima volta i sensi, e innanzitutto la vista, si tratta comunque di sensi "educati" e condizionati.

La nuova storia, infine, ha portato in primo piano, attraverso nuove metodologie e lo studio di nuove fonti, tutta una serie di elementi che erano rimasti sullo sfondo: innanzitutto gli esclusi di sempre, contadini, operai, artigiani; ma anche i bambini, le donne, gli anziani e poi l'ambiente, gli oggetti della cultura materiale ecc. La fotografia, la più antica delle nuove fonti, ha compiuto inconsapevolmente (più di rado consapevolmente) un'operazione analoga: sullo sfondo di foto ufficiali e sulla superficie d'immagini dimenticate negli archivi, ha conservato volti, oggetti, ambienti prima ignorati da sguardi disattenti.

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1. Origini e natura della fotografia


1.1 Una rivoluzione tecnica e culturale

Ogni fotografia rappresenta un soggetto secondo le intenzioni di un fotografo che realizza l'immagine attraverso una macchina. Questa elementare descrizione contiene molti elementi: l'espressione di una soggettività, quella del fotografo; una rappresentazione della realtà secondo tradizioni artistiche e iconografiche; una magia meccanica; uno o più soggetti ripresi (ma quante tracce sfuggono all'intenzionalità del fotografo?). Tutti questi elementi riguardano la natura della fotografia fin dal suo primo apparire.

La fotografia si presenta subito come una doppia magia: ferma l'immagine in movimento e, "raggio velenoso", riproduce chimicamente il processo ottico umano. Le onde elettromagnetiche della luce colpiscono un oggetto che le assorbe e respinge solo quelle relative ad alcuni colori, che poi colpiscono e "impressionano" la retina. Non diversamente, i raggi luminosi provenienti dal soggetto attivarono il processo chimico degli elementi presenti sulla prima lastra fotografica: è questo a rendere reale, inquietante, la foto di Aldo Moro prigioniero delle Brigate Rosse, e a conferirle carattere di "prova". E la natura stessa che si rappresenta attraverso la fisica e la chimica: un cambiamento radicale dell'idea fino ad allora consolidata di rappresentazione.

L'immagine ha accompagnato tutta la storia dell'umanità e, come vedremo, anche l'immagine riproducibile tecnicamente proviene da lontano, conservando antiche funzioni, perdendone alcune e guadagnandone altre. Fin dall'antichità, ci si esprimeva attraverso le immagini; la scrittura ne divenne una sostituzione (il greco [...] indica sia l'esercizio della vista sia quello del pensiero). Imago mortis, l'immagine nel mondo latino è la maschera mortuaria o il fantasma (figura, idolo) e ha una funzione: mette in comunicazione con l'aldilà, con ciò che è scomparso, lo fa sopravvivere. Ma ha anche un rapporto con l'arte, non solo con la morte; per molti secoli, l'immagine divenuta arte perderà la sua funzione originaria. L'immagine ottica, per la prima volta, non raffigura la realtà ma la riproduce: la fotografia riconduce nel regno dei morti, genera fantasmi, ci mostra persone scomparse. Con la fotografia, l'immagine torna ad avere la sua funzione primitiva: partecipa dell'oggetto fotografato e se ne fa garante.

Emblematica è la storia della Sindone. Essa fu fotografata per la prima volta dal torinese Secondo Pia durante l'ostensione del 1898: al momento dello sviluppo, comparve sul negativo la figura positiva di un uomo. L'immagine dell'uomo della Sindone acquisì, nell'era della fotografia, il valore di "scoperta" per la sua caratteristica di negativo fotografico. La Chiesa, ed è la cosa essenziale, sposò il valore di "prova" (religiosa e scientifica) della fotografia, dichiarando il telo documento veritiero; le stesse foto della Sindone divennero delle reliquie, poiché avevano "toccato" con la luce il corpo del Signore. Se l'uomo cristiano cerca la radice del significato della propria esistenza sulla terra nell'avvento di Cristo, e in questo trova il senso della storia, la Sindone acquista uno straordinario valore di documento storico, di prova, anche in una cultura che si fonda sulla fede.

Come magia, e come scienza, la fotografia fece davvero vedere cose mai viste: evocò il passato, fermò l'istante, ingrandì il piccolissimo, avvicinò gli astri. Era la realizzazione di un sogno: esiste un testo del 1760, la Giphantie di Tiphaigne de La Roche, che addirittura la prefigura. Altri ne avevano intuito molto prima la possibilità: fin dalle origini della nostra cultura, si conosce la camera obscura, e probabilmente già gli alchimisti del Medioevo erano al corrente dell'effetto della luce su una superficie sensibile. Ma passeranno secoli prima che la chimica e la fisica s'incontrino e, soprattutto, prima che si riesca non solo a ottenere ma anche a fissare l'immagine sulla lastra.

Dal momento in cui nasce, la fotografia diventa oggetto di universale interesse: numerosissimi sono i titoli che ne trattano già nel XIX secolo e che rispecchiano subito l'importanza che assumerà nell'era delle scoperte scientifiche, al punto che il primo libro di storia della fotografia fu realizzato nello stesso anno della sua invenzione. Si tratta di Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama, pubblicato nel 1839 e scritto dallo stesso inventore del procedimento, Louis-Jacques Mandé, detto Daguerre; in diciotto mesi, quest'opuscolo raggiunge le trenta edizioni in francese e in altre otto lingue.

Ma, oltre a dare origine a una sua storia, la fotografia s'inserisce subito nella "grande storia", sia attraverso le celebrazioni dei suoi seguaci (l'italiano Rodolfo Namias ne sottolinea il valore d'indiscutibile documento storico), sia attraverso ambiziosi progetti di raccolte e archivi fotografici di volti e di luoghi, a futura memoria. Infine, non va trascurato il suo ruolo, presto rivendicato, di strumento di riproduzione meccanica di ogni genere di documento storico. C'è poi un altro aspetto, che riguarda il suo inserimento nella società contemporanea. Una litografia di Maurisset mostra con chiarezza le sue dimensioni di fenomeno di massa già al primo apparire: è del 1840 ed è intitolata Daguerréotypomanie; solo sei mesi prima il governo francese ne aveva acquistato il brevetto. L'opera rappresenta una grande folla all'assalto della fotografia: ricchi e poveri, preti e soldati, tutti corrono a farsi fotografare, navi e treni esportano prodotti fotografici, mentre un gruppo d'idolatri danza freneticamente intorno a un apparecchio fotografico; in un angolo, gli incisori defraudati dalla tecnologia s'impiccano.

La fotografia ha un'origine controversa: attribuita con un compromesso al pittore Daguerre e all'inventore Joseph Nicéphore Niépce, essa ebbe numerosi altri padri: dallo sfortunato funzionario del Ministero delle finanze francese Hippolyte Bayard, che tenne una mostra di sue fotografie due mesi prima del riconoscimento ufficiale a Daguerre, all'astronomo e chimico inglese John Herschel, al matematico e filologo, sempre inglese, William Henry Fox Talbot. Tutte queste paternità, su cui si scontrano gli storici della fotografia, lasciano intendere che essa rispondeva allo spirito dei tempi, era un'invenzione matura, e richiesta (come vedremo) dal pubblico e da chi si occupava della produzione e del commercio delle immagini. Inoltre, la fotografia non era un oggetto unico, ma, come mostrano le numerose paternità, un prodotto differenziato.

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4. Icone popolari


4.1 Una storia di lungo periodo

Il rapporto più estrinseco tra fotografia e arte si è espresso attraverso la condivisione di modalità di rappresentazione e di generi. Un rapporto simile lega, ma più organicamente, la fotografia all'iconografia popolare.

"Arte popolare", la fotografia raccoglie anche l'eredità degli antichi illustratori, e ne fa sopravvivere le convenzioni rappresentative. Se l'immagine, nell'era della sua riproducibilità tecnica, non sembra perdere il proprio valore simbolico, anche dal punto di vista degli usi e dei contenuti la fotografia svolge una funzione analoga all'immagine che l'ha preceduta. Le icone popolari hanno svolto, per esempio, un ruolo storico-politico nella formazione di idee e opinioni. Si pensi alla tradizione socialista, fatta di lotte ma anche di ricorrenze, feste, celebrazioni, in cui l'immagine assume un ruolo fondamentale, sia come strumento di conoscenza e di proselitismo che di denuncia e di protesta.

La scoperta della matrice fotografica rappresentò una vera rivoluzione, soprattutto in relazione ai procedimenti esistenti di riproduzione dell'iconografia popolare: xilografia, calcografia e litografia. Non solo essa aprì incredibili prospettive all'immagine fotografica, ma in un certo senso compendiò tutte le precedenti forme di espressione iconografica. Se ognuna di queste aveva rappresentato un superamento delle possibilità tecniche (anche se non di quelle espressive) della precedente, la matrice fotografica fu in grado di riprodurre la stampa di un'immagine ottenuta tramite qualsiasi tecnica, perpetuando così forme e contenuti dell'iconografica popolare. Sarebbe un grave errore trascurare il valore sociale di questo cambiamento. La possibilità di fotografare immagini non fotografiche, e di riprodurle in quantita illimitata, fu una conseguenza dell'invenzione della fotografia: qui non è l'immagine fotografica a muovere l'interesse dello storico, ma la storia della sua tecnica. Le innumerevoli immagini che appartengono alla nostra cultura o alla nostra vita quotidiana, a partire da quelle di contenuto artistico, sono state rese possibili dalla fotografia.

Seguiamo quindi brevemente Ando Gilardi nel suo excursus sulla storia e la tecnica dell'iconografia popolare. Le prime icone di largo consumo fanno la loro comparsa nel XIV secolo, e hanno funzioni ben precise. Sono xilografie (incisioni su legno) che servono a proteggere da furti, malattie, incendi, solitamente prodotte e distribuite nei santuari. La stampa su carta di queste tavolette incise precedette di oltre un secolo l'invenzione della stampa a caratteri mobili che riprodusse la parola scritta: quando questa comparve, esisteva già un'ampia diffusione d'immagini popolari. A distanza di secoli, queste immagini sono ereditate dalla fotografia, che le moltiplica fotomeccanicamente o ne produce di nuove: si pensi alla fortuna dei santini, che in origine sono strumenti della propaganda controriformistica. L'importanza di questa iconografia alla fine del Medioevo getta luce su un fenomeno di tutt'altre dimensioni, quello delle fotografie "di preservazione" prodotte durante la prima guerra mondiale, che furono stampate e diffuse in enorme quantità e circolarono tra la linea del fronte e le famiglie dei soldati: le antiche immagini sono diventate madonne-madri, madonne-fidanzate, madonne-infermiere, e non hanno cambiato la loro funzione per il fatto di essere state inserite nella società industriale.

Due secoli dopo la xilografia, compare la calcografia (con matrice incavografica, in genere intagliata nel rame). Esistono vari modi di lavorare il metallo, e tra questi è particolarmente efficace l'acquaforte, il cui principio verrà applicato al moderno rotocalco.

Con il tempo, la produzione si laicizza: ora sono gli artigiani e i commercianti ad autorappresentarsi e autocelebrarsi. La xilografia sopravvive alla nuova tecnica perché rimane un genere più di largo consumo, oltre ad avere (rispetto alla calcografia) il vantaggio di poter utilizzare il colore, senza contare che la sua natura rilievografica, come i caratteri mobili da stampa, consente la riproduzione d'immagini e parole sullo stesso foglio. La calcografia gode di riflesso del valore attribuito dal Rinascimento al disegno: essa permette proprio la riproduzione del disegno, e quindi l'elaborazione di prodotti per un consumo specifico, come le copie delle opere di pittori, scultori, architetti. Essa è il primo mezzo di riproduzione tecnica (artigianale) dell'immagine: gli stessi pittori la utilizzeranno per diffondere le loro opere, con conseguenze certamente notevoli sull'omogeneizzazione degli stili. Secondo Gilardi, è in questo momento che avviene l'esodo verso l'iconografia popolare dei pittori meno fortunati, che si ripeterà nell'Ottocento con la fotografia. Le matrici di metallo hanno poi il vantaggio di conservarsi meglio di quelle di legno, e questo ne garantirà la sopravvivenza in numerosi archivi.

La produzione d'immagini di largo consumo subisce un'accelerazione alle soglie della rivoluzione industriale, e molto presto pubblicità e propaganda politica richiederanno soluzioni agili ed efficaci per le proprie necessità di comunicazione.

La litografia l'incisione su pietra ideata da Alois Senefelder, ha già le caratteristiche di un'invenzione che nasce da una richiesta del mercato: è un metodo più semplice e più economico dei precedenti. Siamo nel 1797: pochi anni dopo, Niépce, uno dei padri della fotografia e poliedrico inventore di talento, partirà proprio da questo fondamentale traguardo. Anche Daguerre era del resto un professionista dell'iconografia popolare: pittore e uomo d'affari, era specializzato in effetti visivi, in scenografie e nel diorama, uno spettacolo d'immagini e luci che dava una perfetta illusione di realtà.

La nuova matrice non richiede più lavori complessi per realizzare il disegno: è planografica, e permette di disegnare direttamente sulla lastra. Richiede invece procedimenti chimici che fanno già pensare a quelli fotografici e garantisce la tiratura di un alto numero di stampe, che si ottengono esercitando una pressione minima, e quindi con maggiore velocità. La lastra si può inoltre facilmente riciclare. Le analogie con la successiva invenzione della fotografia non finiscono qui: nascono i litoamatori, che disegnano da sé le matrici e poi le portano nei laboratori per la stampa. Resta solo il problema di come sostituire la mano dell'uomo e realizzare la "scrittura" automatica.

Si vede bene, a questo punto, come lo sviluppo di una tecnica non sia legato al genio inventivo di un individuo ma sia invece un processo quasi spontaneo. Come si è detto, il dagherrotipo ebbe un grande successo ma non un futuro commerciale, e rimase legato soprattutto al genere del ritratto e alla sua sacralità. L'esistenza della litografia, che già consentiva la stampa di numerose copie, richiedeva l'invenzione non solo di un'immagine finalmente automatica ma soprattutto di una matrice da cui ricavare più immagini identiche per la stampa. Non è trascurabile il significato storico di questi passaggi tecnici. La sfida fu raccolta dalla fotografia, ma non fu vinta prima di cinquant'anni: la litografia continuava a essere realistica come la pittura, ma più popolare, e dopotutto anche più realistica della fotografia, che precedette solo di pochi decenni.

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Nel 1977, Susan Sontag pubblica On Photography, un testo che abbiamo più volte incontrato, e che nasce dallo sviluppo di alcuni saggi scritti nel 1973-74. Il suo studio si può forse considerare il contributo più completo all'analisi della fotografia come agente di storia: in esso si rilevano la ricchezza e anche i rischi della fotografia, nascosti nella sua ambiguità, nel suo agire in profondità, nella sua presenza costante. La lezione di Sontag, che ha molti punti in comune con la critica radical degli anni settanta, è ancora il frutto di un approccio soggettivo a una materia non inseribile in una disciplina specifica.

Per Sontag, fotografare significa appropriarsi di ciò che si fotografa. Mentre la scrittura è interpretazione, "le immagini fotografate, invece, non sembrano tanto rendiconti del mondo, ma pezzi di esso, miniature di realtà che chiunque può produrre o acquisire". Le fotografie sono oggetti deperibili, si possono rompere ritagliare buttare incorniciare. Sontag scrive in un'epoca in cui la produzione di fotografia è ormai divenuta incontrollabile, e la perdita di significato dell'immagine sembra irreversibile.

Le fotografie, prosegue l'autrice, atomizzano la realtà, trasformano la storia in un assortimento di aneddoti. Non possono spiegare niente: sono inviti inesauribili alla deduzione. La comprensione avviene grazie al tempo, alla narrazione, mentre la fotografia congela l'attimo. Queste osservazioni fulminanti di Sontag sulla moltiplicazione aneddotica, l'esplosione di senso, l'interruzione del tempo, sembrano quindi negare un uso storico dell'immagine ottica; inoltre, la fotografia può spronare le coscienze, ma non può essere conoscenza etica o politica.

La fotografia è intrinsecamente aggressiva: ha avuto subito l'ambizione "imperiale" di catturare il maggior numero di soggetti; è un rito sociale, una difesa dall'angoscia e uno strumento di potere. Ma è anche un non intervento: tra la vita e la fotografia il fotoreporter sceglie la fotografia, non interviene in un omicidio, lo fotografa; ma con tutto ciò, non è un osservatore passivo. Fotografare dunque è un atto predatorio: fotografare una persona equivale a violarla, trasformarla in un oggetto che può essere simbolicamente posseduto.

E poi il rapporto con il passato: "La nostra è un'epoca nostalgica e i fotografi sono promotori attivi della nostalgia. La fotografia è un'arte elegiaca, crepuscolare". I suoi soggetti sono commoventi, la fotografia è un memento mori. Appena il paesaggio umano cominciò a cambiare a un ritmo vertiginoso le fotografie cominciarono a duplicare il mondo.

Per Sontag, la fotografia è intrinsecamente surreale.

[...]

Il vero problema è sociale, ed è posto con molta evidenza da Sontag: le fotografie trasformano la storia in spettacolo, sono "analgesici" morali. Ci stimolano simpatia od orrore ma allo stesso tempo distanziano le emozioni. Le fotografie constatano, non spiegano. E Sontag conclude: "La capacità della macchina fotografica di trasformare la realtà in qualcosa di bello proviene dalla sua relativa debolezza come mezzo per trasmettere la verità". Le affermazioni lapidarie di Sontag non possono che concludersi con una nota di pessimismo, propria di una coscienza che individua lucidamente i rischi di un'involuzione oggi portata a termine e serenamente accettata.

Le immagini placano i conflitti rendendo simili tra loro le cose che non lo sono. Il capitalismo richiede una società seppellita dalle immagini: esse anestetizzano i bisogni, stimolano gli acquisti, permettono di acquisire informazioni per organizzare e migliorare la produzione e per esercitare maggiore controllo. L'immagine è una sostituzione: la libertà viene confusa con la libertà di consumare (e di consumare immagini). Le immagini fanno parte della logica del consumo, e consumare significa esaurire e quindi reintegrare: abbiamo così sempre bisogno di nuove immagini.

La fotografia ha di fatto deplatonizzato la nostra concezione della realtà, rendendo sempre meno plausibile riflettere sulla nostra esperienza sulla base di una distinzione tra immagini e cose, tra copie e originali.

Le immagini sono più reali di quanto si credesse; per ristabilire un diverso rapporto tra immagini e realtà, è auspicabile un'ecologia, non solo delle cose reali ma delle stesse immagini. Più di recente, Sontag è tornata sul tema del ruolo sociale e culturale della fotografia, concentrandosi in particolare sull'oggetto più scabroso dell'attenzione dei fotografi (e della televisione): il «dolore degli altri». Il libro prende atto della realtà e del ruolo dell'immagine mediatica, ed è anche un ripensamento di alcune posizioni del passato; lasciamoci ossessionare dalle immagini più atroci, dice Sontag: esse continuano a svolgere una funzione vitale.

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11. Agente di storia


11.1 Fotografia e società

Tutti fotografiamo, siamo tutti produttori di memoria fotografica, costruiamo documenti storici, lasciamo una traccia di noi, catturiamo il nostro passato prima che diventi tale.

Come agente di storia, la fotografia ha esercitato una straordinaria influenza sia sulla vita individuale sia su quella collettiva. Ha rivoluzionato la percezione della realtà, permettendo di vedere ciò che non si era mai visto: dal più piccolo (i batteri) al più grande (il territorio, attraverso le fotografie aeree), al non visibile (l'interno del corpo, attraverso le radiografie); modificando la visione del reale, ha condizionato il rapporto dell'uomo con esso. La fotografia è stata, ed è, uno strumento di conoscenza e un mezzo di conservazione della memoria privata e collettiva. Se questo è vero, alcuni autori (come Robert Castel e Susan Sontag) ci suggeriscono che essa è anche uno strumento di rimozione: fotografiamo per poterci permettere di dimenticare; ecco un tema di grande interesse per l'indagine dello storico.

La fotografia poi condivide con altri prodotti culturali, come il cinema e la letteratura, il suo essere sistema di rappresentazione e autorappresentazione di gruppi o società. Ma la sua fruizione non è necessariamente legata al tempo libero, come nel caso del cinema, della musica e della televisione: è certo legata al viaggio e alla festa, ma anche agli eventi solenni della vita.

La funzione sociale della fotografia è condizionata da diversi fattori, che ne rendono lo studio particolarmente arduo: costruiamo i nostri documenti fotografici a seconda delle nostre esigenze, ne facciamo un certo uso e ne diamo una certa lettura, influenzati dal nostro ambito culturale. Ma in qualsiasi momento possiamo anche leggervi altro e farne l'uso che preferiamo.

Da un secolo e mezzo, l'immagine ottica, come sottolinea Pierre Sorlin, condiziona non solo la nostra vita ma anche la nostra immaginazione: «Nessuno vive al riparo del proprio tempo»: le immagini influiscono sulla nostra vita anche se sfuggiamo loro, rappresentano il mondo, influenzano le circostanze e suggeriscono il modo d'interpretare gli eventi: "fanno" la storia. Lo stesso autore, in un lavoro più recente, ha deciso di allargare la prospettiva: la fotografia avrebbe instaurato un nuovo «regime percettivo» e inauguato il secolo dell'immagine analogica. Su queste basi, Sorlin intraprende una sorta di «analisi etnometodologica retrospettiva», allo scopo di

mostrare attraverso quali processi le immagini analogiche, che non hanno mai smesso di trasformarsi a partire dal 1840, hanno finito per sembrarci tanto evidenti, tanto naturali quanto l'elettricità o il traffico urbano, e in quale modo gli esseri umani, guardandole, hanno finito per considerare con un'altra visuale il mondo che li circonda.

Perché dunque si fotografa? Per prendere immagini di ciò che consideriamo "bello" e per documentare eventi individuali e collettivi. Abbiamo visto come la fotografia diventi uno dei mezzi attraverso cui le classi medie trovano la loro espressione, una funzione che essa mantiene nel tempo; ma c'è qualcosa che rende la fotografia dell'era industriale uno strumento particolarmente interessante per lo storico della mentalità: se la società industriale annulla le individualità, la fotografia risponde al bisogno di esprimersi dell'individuo.

Il ruolo di agente di storia, cioè la capacità di influenzare i comportamenti collettivi, di costruire e consolidare identità di gruppo, d'influenzare scelte politiche e infine di costruire memoria, viene esplicato dalla fotografia in due modi, che corrispondono a due usi fondamentali dell'immagine ottica: l'uso pubblico e l'uso privato.

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