Copertina
Autore Raffaele De Ritis
Titolo Illusionismi
SottotitoloSettemila anni di teatro, scienza e religione
EdizioneNuovi Equilibri, Viterbo, 2004, , pag. 224, cop.fle., dim. 150x210x15 mm , Isbn 978-88-7226-821-6
CuratoreAdorlfo Rossomando
LettoreGiorgia Pezzali, 2004
Classe giochi , citta': Parigi , citta': Londra
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Indice

Introduzione                                                 5

DALLO SCIAMANO AL TEATRO                                     9

Origini dell'atto magico                                     9
La bugia "necessaria', o la dittatura della coscienza       11
La magia dal sacro al profano                               14
L'istrione e lo stregone: simboli, parole e formule
    tra sacro e teatro                                      15

IL MESTIERE MALEDETTO                                       21

Dal mendicante all'artista: nascita di una professione      21
Sorprese a corte tra Oriente e Occidente                    26
Un Medioevo non troppo buio                                 31

PRIMA DEL TEATRO                                            34

Giocoliere, giocatore, giullare                             34
"Hay, passe, presto, vade, jubeo": la caduta dello stregone 37
"Giuochi per gentilhuomini"                                 40
Segreti nobilissimi: il caso di un sottogenere letterario   43

E IL BANCO SI CANGIA IN SCENA                               45

I maghi e la nascita del teatro moderno                     45
I maghi e il teatro di fiera                                47
Il primo mago moderno e l'uomo più straordinario del mondo  50
Petali di prugno spostati dal vento                         56

IL TEATRO DELLA SCIENZA                                     58

Da Parigi a Londra: preistoria della magia teatrale         60
La moda delle "ricreazioni scientifiche"                    65
La magia delle forze invisibili:
    ciarlatani in parrucca, magnetismo ed elettricità       67
L'illusione suprema: la vita artificiale                    70
Il ritorno del mistero                                      73

IL MAGO COME ATTORE                                         77

"Elaborata perfezione"                                      77
Il ruolo del mago                                           80
"La mécanique et la prestidigitation reunis ensemble"       84
Estetiche del disincanto:
    la riforma culturale della magia ottocentesca           89
"In costume completo del suo Paese"                         91

LA SCIENZA DEL TEATRO                                       94

Il teatro degli spiriti                                     96
La formula dell'invisibilità                                99
Londra: la casa del mistero                                104
Parigi: dalla magia all'invenzione del cinema              108
Stati Uniti: le meraviglie di Kellar                       111
Dalla sospensione alla levitazione                         114

I SIGNORI DELLA SCENA                                      117

Dal caffè concerto al vaudeville americano                 117
Il re delle monete e gli altri "specialisti"               121
Headliners: quelli in cima al cartellone                   127
Le "meraviglie dell'universo", o due ore di magia a teatro 132
La donna tagliata in due e l'invenzione dell'horror        137

LA MAGIA COME SHOW BUSINESS                                143

"Sophisticated entertainment": la nascita del night club   143
Esperti al tavolo da gioco:
    l'"underground" durante la Depressione                 148
Oscurati dai fantasmi dello schermo                        154
Da Buenos Aires a Zanzibar:
    trionfo e declino della "rivista magica"               157

L'ESPLOSIONE DELL'ILLUSIONISMO                             164

Europa di notte                                            164
Le ultime riviste magiche                                  171
La fine del secolo                                         173
"La magia non funziona in questa città"                    177
L'avanguardia del teatro magico                            180
Una nuova generazione                                      186
Lo sciamano postmoderno                                    190

Note                                                       193
Guida bibliografica                                        203
Indice degli illusionisti                                  207
Cronologia                                                 215

 

 

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Pagina 5

Introduzione


            «La più bella esperienza che possiamo fare,
            è di incontrare il mistero.
            Questa emozione fondamentale veglia sulla culla dell'arte
            e della vera scienza».
            Albert Einstein

Questo libro tratta dello sviluppo sociale del teatro di illusionismo dalle origini ai nostri giorni, tentando il lettore con un viaggio meraviglioso: il passaggio da religione a spettacolo nelle società primitive; gli scambi tra Oriente e Occidente; il carattere rituale dell'Illusionismo orientale; la condizione sociale dell'illusionista tra Medioevo e Rinascimento e le sue forme di legittimazione; il rapporto tra scienza e teatro magico nell'illuminismo; il periodo tra il 1850 e il 1920 in cui si sono fissate in modo definitivo tutte le tecniche e le invenzioni di base dell'illusionismo di oggi; poi le dinamiche del varietà del primo Novecento, quelle dello sviluppo di numeri di night club o riviste itineranti, fino all'avvento della televisione.

Ma soprattutto si tiene sempre presente lo scambio costante con la religione e la scienza: due sfere tanto ostili alla magia quanto questa le ha servite o se ne è servita. Per Burger, l'antropologo dell'illusionismo, la magia è «l'arte teatrale di creare meraviglie attraverso l'inganno», ma con una teatralità che l'accompagna anche fuori dalla scena. Le tecniche teatrali della magia sono servite nei secoli per dare una percezione differente della realtà, con gli scopi e i significati più diversi: credibilità spirituale del miracolo, veicolo di guarigione, racconto mitologico, affermazione di potere politico o religioso, inganno a fine di lucro, fino alla sublimazione come spettacolo puro. Finalità ed effetti della magia teatrale hanno preso forma in relazione ad altre forze, ciascuna delle quali resa sia complice sia rivale, a seconda delle convenienze: il mondo ultraterreno, le religioni codificate, il razionalismo illuminista, la corte del potere, la legislazione teatrale e delle fiere, la condanna scientifica del "paranormale", o l'illusionismo cinematografico.

La magia crea sia ordine che confusione. Con donne tagliate in due o conigli vivi generati dal cappello, oscilla tra l'orrore della morte e la gioia della nascita; tra il dramma e la commedia; tra il caos primordiale che prelude alla nostra esistenza e l'ordine ricostituito che ci rassicura di essere vivi. Vita e morte, sorpresa e orrore: il gioco dei bussolotti e il numero della decapitazione sono tra i più antichi e comuni a tutte le culture. Ma il pensiero moderno, che vuole distinguere tra natura e "soprannaturale", strappa alla magia il legame col sacro (che ancora oggi resta una motivazione importante negli spettacoli orientali), e contribuisce a codificare l'illusionismo come innocua forma teatrale, non a caso servendosene per combattere lo spiritismo alla fine del XIX secolo. La magia si lega a fasi importanti del progresso scientifico: le prime tracce della pneumatica si hanno nelle porte miracolose dei templi greci; la chimica e la medicina supportano prodigi stupefacenti; la meccanica e l'orologeria esprimono la loro massima potenzialità negli automi costruiti per gli artisti del mistero. E infine i princìpi della scienza ottica, che porteranno alla nascita della fotografia e delle innumerevoli forme del "pre-cinema', hanno gli spettacoli magici come culla. Nel 1815, quando sembra ormai necessario codificare una forma teatrale ormai matura e socialmente innocua, emerge il termine, efficacemente bizzarro, di prestidigitateur, che per conseguenza darà luogo alla definizione di una disciplina, prestidigitation (il termine non appare tanto come la crasi di prestus e digitus, ma piuttosto come estrosa diversione dal latino praestigiator - operatore di inganno, incanto). attorno al 1830 che per la prima volta la vita teatrale recupera con una connotazione non negativa la parola "magia", un termine fino ad allora legato a sacrifici cruenti e profezie, roghi e imprigionamenti, vagabondi e lestofanti. La parola era restata accuratamente assente dalle pur abbondantissime pubblicità e cronache teatrali di prestigiatori dei secoli precedenti a quella data. Ma ancora fino al 1860 circa, praticamente non esiste uno spettacolo "puro" di magia teatrale: il mago è quasi sempre anche ventriloquo, fachiro, mostratore d'animali sapienti, giocoliere, esibitore di meraviglie meccaniche, pianista e capeggia una compagnia in cui si alterna ad almeno due o tre altri artisti, per assicurare una serata completa che coniughi "edificazione e diversione". Così come l'arte millenaria del circo, solo alla metà del XVIII secolo conquista un nome, uno specifico fisico e un contesto culturale; la magia teatrale verrà codificata come tale solo dopo altri cento anni, regalando al palcoscenico personaggi tanto straordinari da sfidare la più ardita finzione. Ed è sulle testimonianze di molti di essi che questo lavoro in gran parte si basa.

Questo libro, sviluppato in oltre dieci anni, non è cresciuto solo attraverso biblioteche, collezioni o nella raccolta privata che ho avuto la possibilità di mettere insieme. Esso deve il suo sviluppo ai ricordi di artisti con cui mi sono trovato a lavorare in tutto il mondo, poi verificati con le fonti scritte, e alle emozioni vissute dinanzi ai più grandi spettacoli del mondo. nato anche e soprattutto dalla possibilità che ho avuto di esplorare i luoghi dove questa storia è stata vissuta: cercando, documenti alla mano, i palcoscenici della provincia americana in cui ci sono ancora le botole tagliate da Thurston; ritrovando a Parigi la sala dove esordì Robert-Houdin, o a Boston i palazzi da cui Houdini si faceva appendere a testa in giù; cercando di capire sullo Strand di Londra a che distanza erano i teatri dei maghi dell'età d'oro, o visitando a Mosca i laboratori degli ultimi maghi sovietici; assaporando in Cina e in Egitto la mistura di polvere e vento che ancora avvolge da millenni i maghi di strada da cui tutto è iniziato, o a Manhattan, misurando con i passi la pista da ballo della Rainbow Room, ancora intatta all'ultimo piano del Rockefeller Center, o la sala del Waldorf: luoghi dove Dunninger e Cardini inventavano il mago da night club. La storia della magia è fisica, è fatta di sguardi, angolazioni, facce stupite, fragili accorgimenti da fiera, effetti da palcoscenico tanto ingegnosi quanto dismessi dall'era digitale.

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Pagina 50

Il primo mago moderno e l'uomo più straordinario del mondo

La vita teatrale londinese è ormai stabilizzata e diversificata nei suoi modi di produzione e fruzione quando, nel 1728, John Gay la stravolge con la prima dell' Opera dello straccione, in cui musica, canto, dramma e tematiche rappresentano una grande svolta di modernità. Negli stessi anni si era imposta una vedette sullo stesso pubblico della scena drammatica: era il prestigiatore Isaac Fawkes, che alternava la propria carriera tra le apparizioni stagionali nei suoi casotti della fiera, a vere e proprie piccole produzioni nel mondo teatrale.

L'annuncio pubblicitario di Fawkes del 1722 al French Theatre è probabilmente il primo manifesto dell'era moderna in cui un prestigiatore pubblicizza uno spettacolo teatrale. La carriera di Isaac Fawkes è documentata dal 1711 al 1731 (presunto anno di morte) e prosegue con il figlio. interessante perché, oltre ad essere il primo esempio di mago nel mercato teatrale, innesca tutta una serie di meccanismi artistici e produttivi. Il primo è quello di alternare, come si è detto, i due mercati teatrale e fieristico (come molte compagnie drammatiche), quindi conseguendo una visibilità e popolarità totali. Poi c'era l'uso della pubblicità, fatta nei modi e nelle forme del teatro drammatico; anche i luoghi scelti erano quelli dove la vita teatrale si consolidava: i nascenti teatri di Haymarket, all'ombra dell'Opera, o a St. James Street, futuro fulcro del quartiere teatrale; nei primi anni '30, quando è già un'icona dello spettacolo, giunge a ribattezzare una sala "Fawke's Theatre". In entrambi i mercati egli introduce un elemento indispensabile: quello degli orari di spettacolo e delle rappresentazioni multiple, da due a sei in un giorno, e quindi con notevole guadagno: Fawkes morì ricchissimo, più di qualunque attore del suo tempo.

Perché Fawkes era così apprezzato? Indubbiamente per l'abilità e l'originalità: per lui fu coniata da uno scrittore del tempo la frase "la mano è più veloce dell'occhio". Si presume lavorasse seduto ad un tavolo: era logico per una carriera iniziata in piccole stanze, osterie o baracche a capienza limitata. Dunque giochi di carte, relativamente nuovi, e un diffuso impiego di piccoli animali. In un'epoca in cui tra gli esibitori andavano di moda i numeri di uccelli ammaestrati, lui li rendeva parte dei numeri magici. Una carta si muta in canarino; all'interno di una borsa si moltiplicano uova a decine fino a far apparire una gallina; dai bussolotti appaiono piccoli uccelli vivi nelle sequenze finali. Fawkes era un artista elegante, si sentiva parte del mondo teatrale. Si esibiva con la parrucca e abiti alla moda, facendo dimenticare l'immagine bizzarra ed estrosa del ciarlatano con il cappello piumato.

Altra pratica fondamentale è quella del sodalizio con altre forme di spettacolo, anche per completare la durata di un programma accettabile per il pubblico pagante. In genere impiegava un giovane contorsionista (se ne alternarono diversi) definito elegantemente "maestro di posture" in grado di mostrare "sorprendenti attività del corpo". Con una capacità di promozione modernissima (i suoi annunci erano numerosi, redatti con cura e classe, e diffusi sapientemente), Fawkes aveva il senso della novità continua: quando tornava in una fiera, o in un teatro londinese dopo aver lasciato riposare sapientemente il pubblico (per visitare anche Bristol, all'epoca la seconda città inglese), Fawkes riusciva sempre a stupire. Ogni anno, per il ritorno alla fiera di S. Bartolomeo, prometteva «molte curiose bizzarrie, differenti da quelle eseguite prima, essendo tutte interamente nuove». Non solo con il proprio repertorio (a cui negli anni si aggiungono la carta ritrovata in un uovo o quella attaccata al soffitto; la cascata di monete; i semi delle carte che cambiano colore; l'apparizione di pappagallini; le palline tramutate in uccelli), ma anche con attrazioni annesse, divenendo in pratica un piccolo ma sapiente produttore. Arriva così a dividere il programma con il burattinaio Martin Powell nel 1726, o a scritturare il "miracolo naturale" di Elizabeth French, la donna nata con un corno in testa. Grazie poi al decisivo sodalizio dal 1727 con l'orologiaio Pinchbeck, personaggio-cardine della storia della magia teatrale che aveva già messo un piede nel mondo dello spettacolo, propone nelle fiere il "Tempio delle Arti" in cui esibiva con fierezza il proprio "orologio filosofico". La prima attrazione proposta da Fawkes e Pinchbeck è la "macchina per vedere": uno strumento via via ribattezzato "quadri in movimento", in cui si promettevano vedute che potevano spaziare dalle modeste proporzioni del Parlamento di Londra, all'attualissimo Assedio di Gibilterra, ai più ambiziosi "paesaggi del mondo". In realtà in questo ipotetico antenato del cinema «nonostante le descrizioni magniloquenti, i 'movimenti' erano solo fondalini dipinti, con figurine di cartoncino o legno che si incrociavano a metà o sullo sfondo. Le macchine di Pinchbeck [...} si possono descrivere come in un misto del peepshow, del carillon, e del diorama, con un meccanismo di orologeria».

L'invenzione sembra però funzionare e si evolve negli anni. Quando nel 1723 l'ambasciatore algerino visita Fawkes nella fiera (nobili e diplomatici vi si recavano abitualmente), Fawkes pensa bene di organizzargli una "veduta di Algeri". Ma la prossimità di un genio della meccanica come Pinchbeck ad un illusionista col senso dell'industria teatrale come Fawkes, crea le basi per l'introduzione della scienza moderna al servizio del teatro magico. Il primo grande esempio è una versione straordinaria del vecchio trucco di strada, indiano e sciamanico, della piantina che cresce da sola. Si legge a margine di un volantino di Fawkes del 1730: "N.B. In particolare egli causa un albero di crescere in un vaso sul tavolo, che fiorirà e produrrà frutti freschi nel tempo di un minuto". L'invenzione, che inizia a diffondersi tra i maghi, un secolo dopo verrà perfezionata e resa mondialmente celebre a Parigi da un altro grande orologiaio-illusionista, Jean Eugène Robert-Houdin; nel 2002 questa meraviglia meccanica è ripresa a Broadway da Ricky Jay. L'artista che in piena era digitale in scena aspetta immobile e in silenzio per lunghi secondi il lento fiorire dell'albero, prima di lanciare le arance al pubblico (e ritrovare in una di esse un anello scomparso), crea il più memorabile minuto di magia di inizio millennio.

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Pagina 91

"In costume completo del suo Paese"

Nel 1851 ha luogo a Londra la più grande esposizione universale mai vista fino ad allora. Tra i 14mila espositori di tutto il mondo, il posto d'onore è dato all'India: passato ormai dal controllo della Compagnia delle Indie a quello della Corona, il subcontinente accede alla capitale dell'Impero con le sue meraviglie. Nella cultura e nelle arti, se il Rinascimento era stato dominato dal fascino dell'Islam, e nel XVII secolo alla moda dei "turchi" si era aggiunta la novità della Cina, ora il paese del Sol levante perde interesse a favore dell'India. Oggetto di conquista, la mostra dei suoi costumi e prodotti diventa una forma di conferma della centralità europea e anglosassone sul mondo. Viaggiatori e cronisti riempiono libri e giornali di racconti e immagini in cui stregoni e fachiri sono tra i soggetti più frequenti. La moda degli album di viaggio a colori s'impone a metà Ottocento, sebbene incisioni con fachiri e giocolieri si fossero visti già in precedenza.

Del 1805 è la prima delle poi numerosissime tournée inglesi di "indian jugglers". Si trattava di compagnie tra loro molto simili che presentavano un repertorio misto di giocoleria, equilibrio di oggetti, illusionismo e in generale pratiche estreme del corpo, dal contorsionismo al fachirismo, a numeri di forza. In questo contesto, la magia rientrava perfettamente nel canone moderno di esibizione di abilità. Quelli che una volta erano considerati "miracoli orientali", ora appaiono trucchi, e vengono svelati, spesso con fantasiose soluzioni, in innumerevoli articoli e libri fino al secolo successivo; dal mistero della corda indiana a quello della cesta trafitta da spade. In certe pubblicità, i numeri di magia esotici venivano descritti come "superstizioni orientali".

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Pagina 108

Parigi: dalla magia all'invenzione del cinema

L'esperienza londinese dell'Egyptian Hall come teatrino magico di repertorio e fucina di invenzione ha un suo simile a Parigi nel Théatre Robert-Houdin, che passa alla storia come fucina del passaggio dall'illusione della scena a quella del cinema. Quando nel 1854 Robert si ritira dalla sua breve carriera di mago per tornare alla scienza e agli studi, lascia la direzione del redditizio teatrino al cognato Hamilton, discreto illusionista, che continua a presentare i trucchi e gli automi del maestro oltre ad aggiungere qualche novità (come nel 1857 il "bambino sospeso per un capello"). Hamilton si trasferisce dal salone della Galerie de Valois per costruire un vero e proprio teatro sul vivace Boulevard des Italiens, a due isolati dall'Opera. La sala ha solo 100 posti e una scena di appena 4 x 4 metri, ma un magazzino che permette di accumulare il necessario per la rotazione di un repertorio che durerà con successo per 75 anni. Nel foyer del teatro diventa consuetudine presentare meraviglie scientifiche come le varie evoluzioni del pre-cinema e, il 2 aprile 1878, la prima dimostrazione pubblica del telefono. Il vecchio Robert, scomparso nel 1871, non fa in tempo a vederla. Anche Hamilton aveva ceduto la direzione del teatro nel 1864 al collega Cleverman (che introduce in Francia con grande successo il baule della "metamorfosi", ribattezzato "la cesta delle Indie") in alternanza con un altro mago, Brunnet. Quest'ultimo resta un importante risorsa quando, nel 1873, è Emile Robert-Houdin, il figlio del fondatore, a prendere la direzione della sala continuando a presentare i classici esperimenti paterni, ormai cari a tre generazioni di parigini. Emile muore nel 1873, e la vedova affida il teatro ad altri maghi finché, nel 1888, riceve un'offerta da uno stravagante personaggio che, per la somma di 500.000 franchi, ottiene di comprare il teatro. Si trattava di Georges Méliès (1861-1938), figlio di un facoltoso fabbricante di scarpe. Disegnatore caricaturista e prestigiatore occasionale, era rimasto affascinato a Londra dagli sketch magici di Maskelyne, e con successo e fantasia introduce il genere a Parigi. Riempie sala e platea di invisibili effetti speciali, crea fondali dipinti multicolori e ricchi cambi di scena pur nello spazio ristrettissimo, e si circonda di estrosi colleghi (come l'italiano Folletto ). In quegli anni la magia parigina era molto vivace ed elaborati numeri e artisti di talento apparivano regolarmente in luoghi di svago come il Musée Grevin, o nei programmi delle Folies Bergères, dove si esibiscono gli italiani Patrizio (1875) e Frizzo (1880). Inoltre è il momento di massima espansione dei circhi stabili. Ma dal 1888 al 1897 le piccole pantomime magiche di Méliès sono un'attrazione perfetta per il pubblico delle famiglie che si affollano chez Robert-Houdin. I soggetti degli spettacoli sono scheletri ballerini, decapitati in fuga, nani gialli, califfi burloni, i titoli vanno da Disavventure di Nostradamus a Fante di fiori. Lo smembramento burlesco del corpo sembra soprattutto affascinare Méliès (che solo saltuariamente si esibisce di persona). Poi il caso, uno di quelli che cambiano il corso della storia. Al piano di sopra del teatro, dove da sempre c'era un laboratorio di fotografia, nel 1895 si installano i fratelli Lumière. Méliès ne diventa amico: inizia a proiettare i loro film (quel teatro da sempre presentava spettacoli fotografici e lanterne magiche) e naturalmente cerca di capirne il funzionamento per applicarlo alla magia. L'anno dopo prova ad organizzare uno studio nella villa di famiglia a Montreuil e inventa il primo trucco della storia del cinema: lo stop-motion. Girando una scena, ne interrompe le riprese un istante per modificarla, riuscendo a far sparire nel nulla una donna da una cabina... Il brevissimo film, Escamotage d'une femme chez Robert-Houdin, è il primo di ben ottanta realizzati lo stesso anno. Nel 1898 inventa un altro effetto fondamentale: la doppia esposizione della pellicola. Non era che un'evoluzione del principio scenico del fantasma di Pepper, inventato al Politecnico di Londra, che aveva poi influenzato la nascita della sovraesposizione in fotografia, che a sua volta aveva reso popolari le "foto spiritiche". La produzione di Méliès continua ad un ritmo enorme e Pathè (il più grande distributore dell'epoca) ne diffonde i film ovunque. Nel 1902 la ditta di Méliès apre una succursale negli Usa; i film vengono girati con due negativi, uno destinato al mercato europeo e l'altro a quello americano. Fino al 1912 la Star Films (così si chiamavano gli studios di Méliès a Montreuil) produce 520 titoli, molti dei quali andati perduti. Il più popolare è Viaggio nella Luna (1902), considerato il padre della fantascienza. In tutto questo, Méliès non abbandona la magia, continua ad occuparsi con passione del teatro Robert-Houdin, e fonda la prima associazione francese di illusionisti. La sopravvivenza nell'industria cinematografica era difficile per un sognatore che, seppur pronto ad aprire il portafoglio per comprarsi un teatro o inventare il cinema moderno, era più artista che uomo d'affari. Alterne vicende rendono sempre più difficile la sua situazione economica, e negli ultimi anni della sua vita apre un chiosco di giocattoli alla Gare Montparnasse, sebbene divi come Chaplin di passaggio a Parigi non mancassero di chiedere un incontro con quello che ancora oggi è ritenuto uno dei geni dell'arte di tutti i tempi. Quanto al teatro, ironia della sorte è trasformato in cinema nel 1920, e demolito nel 1925 dal prolungamento del Boulevard Haussmann, precedendo solo di poco la sorte della St.George's Hall di Maskelyne. La magia stava davvero morendo?

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La donna tagliata in due e l'invenzione dell'horror

Nel 1908 Houdini spinge l'evoluzione delle sue fughe a una nuova sensazione per il palcoscenico: il rischio della vita. Lo fa con la fuga da un bidone del latte sigillato e pieno d'acqua, dopo mesi di prove d'immersione. Durante il numero un assistente ostentava un'ascia per demolire il contenitore in caso di emergenza, e il manifesto diceva: "fallire significa morte per annegamento". Il numero sfruttava un'esperienza giovanile di Houdini, quella del nuoto, e l'artista unisce il successo del "bidone" ad una trovata per attirare la gente a teatro più forte della fuga dalle prigioni: il salto nel fiume ammanettato e incatenato, con relativa evasione. L'idea nel 1910 diventa ancora più pericolosa quando l'artista si fa lanciare in acqua inchiodato in una cassa. Houdini iniziava a scoprire che: «il modo più facile per attirare la gente è fare un'impresa che, se fallisce, procura morte immediata». Il fascino ancestrale per la morte in pubblico era fino ad allora proprio solo del circo: e non a caso è sotto il tendone del circo Corty-Althoff, a Monaco, che nel 1912 Houdini spinge la sua evoluzione fino all'idea più geniale della sua carriera: "la vasca della tortura cinese", che resterà per sempre il suo numero fisso. Sintetizzando le proprie abilità (posizione inversa, apnea, arte della fuga), si faceva immergere capovolto in una stretta vasca-parallelepipedo, protetta come sempre dal mistero della sua cabina: da qui, dopo aver invitato il pubblico a trattenere il fiato con lui, usciva stremato tra scroscianti applausi.

Negli stessi anni a Londra l'ipnotista Bodie riceveva in dono proprio da Houdini una sedia elettrica per un numero di "catalessi elettromagnetica" con uno spettatore. Anche Bodie, a chi gli chiedeva perché non usasse la propria "scienza" per istruire invece che per spaventare, rispondeva: «mi devo guadagnare la vita; e oggi ci sono più soldi da fare terrorizzando che non edificando». Una posizione, come si vede, ormai diversa da quella dei ciarlatani-scienziati di solo un secolo prima.

Il gusto per l'horror entrava gradualmente nella magia, aiutato dal cinema e dalla letteratura popolare. Nel 1921 appare la prima rivista di racconti pulp, "Weird Tales", che ospita testi di Lovecraft e dello stesso Houdini, sulle cui copertine spiccano minacciosi personaggi esotici con atmosfere simili a quelle dei manifesti dei maghi.

Negli anni '20, quando gli orrori della Prima guerra mondiale avevano cambiato per sempre la sensibilità del pubblico, uno dei più grandi divi dello schermo era Lon Chaney, specializzato in interpretazioni di fuorilegge variamente mutilati, a cui egli dava vita imprigionandosi gli arti in dolorosi corpetti. Ciò proprio mentre Houdini rendeva ancora più pericolosi i suoi test promozionali riprendendo la sua vecchia evasione dalla camicia di forza per proporla a testa in giù dai grattacieli che sorgevano rapidamente a plasmare il panorama urbano americano. Delle manette, ormai tra l'altro plagiate da tutti, non sapeva più che farne: le aveva abbandonate per sempre già dal 1910 svelando in un libretto i metodi dei suoi detrattori, preferendo i numeri rischiosi o mitizzando la propria figura con l'attraversare, nel 1914, un muro di mattoni costruito in scena. Non da illusionista, ma come al solito quale "uomo del mistero". Ormai la magia "gentile" di fine Ottocento sembrava fuori moda e a Parigi l'insegna del teatro fondato da Robert-Houdin presentava sempre meno innocui automi e fazzoletti, e sempre più i "decapitati recalcitranti" e gli scheletri burloni del nuovo direttore Méliès (a Londra Maskelyne e Devant non si adeguano alle nuove emozioni, estinguendosi). Sempre a Parigi un teatro magico minore, quello di Benévol (italiano di origine), nel 1889 presentava con una cupa pantomima medioevale il numero della decapitazione. Nella capitale francese, del resto, dal 1897 il nuovo furore sarà il Grand Guignol, con le commedie horror ricche di realistici spargimenti di sangue. La compagnia arriva nel 1923 in America, dove già nel 1921 il pubblico era stato scosso dal successo di pellicole europee come Il Gabinetto del Dr. Caligari (1920) o Nosferatu (1922). Il modernismo, il naturalismo in letteratura e teatro, l'emergere della psicoanalisi e del darwinismo, una certa tendenza dell'artista come patologo creavano il terreno per un nuovo genere popolare: che il cinema avrebbe incarnato nell'horror, la letteratura nelle pulp stories, e il teatro con gli spettacoli di illusionismo.

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L'ESPLOSIONE DELL'ILLUSIONISMO


        «Freno volutamente l'applauso perché alla fine sia... decuplicato!
        Infatti, l'applauso da me prima soffocato ora esplode».
        Silvan

Europa di notte

Nel 1949 un illusionista peruviano, figlio d'arte, presenta a New York alcuni vecchi classici, come la sospensione su un bastone à la Robert-Houdin, la piccola levitazione in cui la ragazza si solleva fino al busto del mago o la rapidissima sparizione di De Kolta della ragazza sulla sedia. Si chiama Aldo Richiardi (Aldo Izquierdo, 1923-1985). Illusioni che proposte da altri risultavano desuete, nelle sue mani si rivelano sublimi. Senza alcuna scenografia, con un semplice fondale nero e un costume attillato, Richiardi rompe con il passato. Le illusioni non sono più presentate con gli avvincenti testi teatrali a cui avevano abituato i grandi maestri, bensì completamente mute. Richiardi sostituisce alla parola uno straordinario uso del corpo: movenze da danzatore unite al magnetismo dell'illusionista. Durante la sospensione sembra danzare attorno alla ragazza; nel corso della levitazione, sembra quasi di veder uscire dalle sue mani un fluido magico, tale è l'energia. Come la scintillante ricchezza di Thurston ricordava lo swing, l'intensità intima e leggera di Richiardi stava al tango o al flamenco. In scena Richiardi era una specie di romantico tornado, spostando la propria energia dove voleva che il pubblico guardasse. Nei suoi numeri erano coinvolgenti sia gli effetti sia il modo in cui Richiardi maneggiava gli attrezzi: gli oggetti, prima introdotti da assistenti coordinati come una compagnia di danza moderna, erano poi lanciati con forza dal mago dietro di sé. La troupe di Richiardi aveva un repertorio che dalla poesia intensa poteva sconfinare nell'horror più estremo: da una scena impressionante con la ghigliottina, alla versione più estrema mai presentata della donna tagliata in due. Vestito da chirurgo, con gli assistenti in camice bianco, Richiardi passava la sega circolare attraverso la ragazza narcotizzata, e... il sangue schizzava da ogni parte, rivelando davvero le budella della vittima. L'illusione riacquistava per una volta il suo completo, credibile potenziale drammatico di motivazione teatrale. Il sangue del resto era stato una componente dell'illusionismo antico e medioevale, e lo è ancora nella magia di strada indiana. Richiardi, prima di "ricomporre" la propria vittima, si spingeva ad invitare gli spettatori più increduli a venire in scena per immergere il fazzoletto... Ma a parte questo repertorio eccentrico, l'essenzialità, l'assenza della parola e l'atmosfera di intimità di Richiardi col pubblico sono adatti al boom del momento, quello del night club che dall'America sbarca in Europa.

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Cronologia


2550 a.C. In Cina, acrobazie e giochi di prestigio appaiono nelle danze
          celebrative per le vittorie dell'Imperatore Giallo.
422  a.C. Zenone cita illusionisti nella descrizione
          di un banchetto ateniese.
209  a.C. In Cina sotto il secondo imperatore Quin si afferma
          il repertorio di base dei giochi di prestigio.
100  a.C. Erone di Alessandria realizza macchine miracolose per i templi.
200  d.C. Alcifrione di Atene testimonia la popolarità
          dei giocatori di bussolotti.
206-220   Sotto la dinastia cinese Han la rassegna dei "cento giochi"
          vede regolari esibizioni di illusionismo.
629       Inizia a Parigi la Fiera di St. Oenis,
          la prima del mondo occidentale.
1123      Inizia a Londra la Fiera di S.Bartolomeo.
1150      In un suo sermone, S. Bernardo di Clairvaux
          condanna i prestigiatori.
1258      Il papa Alessandro IV condanna ogni forma di magia.
1327      Prime testimonianze della "levitazione" dei bramini indiani.
1380      Prestigiatori negli scritti di Chaucher.
1400 ca   Le carte da gioco si diffondono nelle corti italiane.
1404      Un giocatore di bussolotti è raffigurato nell'"Allegoria
          dei pianeti" del tedesco Josef di Ulm.
1462      Ha inizio presso Londra la Fiera di Southwark.
1484      Papa Innocenzo VIII condanna la stregoneria.
1516      Prima raccolta a stampa di giochi di prestigio,
          ad opera di Samuel Rid.
1542      Enrico VIII condanna la stregoneria.
1550      Cardano pubblica giochi di prestigio in "De Subtilitate".
1563      Elisabetta I vieta ogni pratica magica.
1584      Importanti tecniche testimoniate e spiegate in "Discoverie
          of Witchcraft" di Scot.
          Garzoni pubblica "La Piazza" in cui si descrivono
          i prestigiatori.
1590      Banks presenta il cavallo prestigiatore Morocco nel primo
          spettacolo di magia a pagamento della storia.
1613      Nel "Serraglio degli stupori del mondo" di Garzoni appare
          il termine prestigiatori.
1622      A firma di Hocus Pocus Junior viene pubblicato "The Anatomy
          of Legerdemain", primo vero manuale di giochi di prestigio.
1645      L'abate Kirkner inventa la lanterna magica.
1700      A Londra l'impresario Rich aggiunge numeri di varietà ai drammi.

[...]

1957      Silvan debutta all'Olympia di Parigi nello spettacolo
          di Josephine Baker.
1967      Siegfried & Roy al Lido di Parigi.
1973      "Sim Sala Bim" di Silvan alla televisione italiana.
1974      Il musical "The Magic Show" lancia a Broadway Doug Henning,
          che dall'anno seguente inizia ad apparire in special
          televisivi.
1978      Primo special televisivo di David Copperfield,
          presentato da Orson Welles.
1983      Copperfield fa sparire (e riapparire) la Statua della Libertà.
          Prima esibizione di Penn & Teller in un cabaret di Minneapolis.
          Henning a Broadway con "Merlin", che riceve cinque nomination
          al Tony Award, prima di abbandonare per sempre le scene.
1985      Penn & Teller aprono il loro primo spettacolo off-Broadway ed
          iniziano la loro partecipazione regolare al Saturday Night Live.
1990      Siegfried & Roy, da due decenni a Las Vegas, inaugurano
          al Mirage il più grande spettacolo di magia di tutti i tempi.
1992      David Copperfield "vola" con l'illusione "Flying".
1994      David Mamet dirige a Broadway "Ricky Jay e i suoi
          52 assistenti".
1996      A Lance Burton viene offerto un proprio teatro a Las Vegas
          assieme ad un contratto di 100 milioni di dollari.
1999      Brachetti debutta a Montreal con "L'uomo dai mille volti".
          Primo special televisivo di Blaine.
2000      Copperfield fa sparire in scena venti spettatori
          nello spettacolo "Portal".
          A Brachetti è consegnato a Parigi il premio Molière.
2004      David Larible, "il più grande clown del mondo", esordisce nella
          magia circondato da 18.000 persone al Madison Square Garden.

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