Copertina
Autore Luca Galofaro
Titolo Artscape
SottotitoloL'arte come approccio al paesaggio contemporaneo
EdizionePostmedia, Milano, 2007 , pag. 136, ill., cop.fle., dim. 15x21x1 cm , Isbn 978-88-7490-031-2
LettoreElisabetta Cavalli, 2008
Classe arte , architettura
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Indice


                                                 PROLOGO    7

                                       SPAZI DA SCOPRIRE   11

                     RIDEFINIRE LO SPAZIO DEL TERRITORIO   27

                         QUANDO L'ARTE DIVENTA PAESAGGIO   53

                          ARTE + ARCHITETTURA + CONTESTO   63

                          IL PAESAGGIO IN TRASFORMAZIONE   85

   PROGRAMMARE LA SUPERFICIE NEL PAESAGGIO CONTEMPORANEO   95

              QUANDO L'ARTE DEFINISCE UN SISTEMA SOCIALE  111

                COMPRENDERE E COSTRUIRE LO SPAZIO FISICO  127
                                       di Gianni Pettena
 

 

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Pagina 6

Scoprì che la vera finalità dell'arte non è creare oggetti belli. Essa è piuttosto una tecnica conoscitiva, un modo per indagare più a fondo la realtà fino ad individuarvi il proprio ruolo: quali che siano i valori artistici di una singola tela, essi costituiscono quasi un sottoprodotto casuale dell'impegno nello sforzo di arrivare al cuore delle cose.

Si impose quindi di dimenticare le regole imparate utilizzando il paesaggio stesso come un proprio pari, abbandonandosi volontariamente ai capricci del caso, della spontaneità dei particolari in sé. Come conseguenza, non ebbe più paura del vuoto che lo circondava. L'impegno a metterlo sulla tela glielo aveva in qualche modo fatto soggettivare: ora era in grado di avvertirne l'impassibilità come qualcosa di proprio, alla stessa stregua in cui lui stesso era oramai integrato nella silente poderosità di quegli spazi titanici. I dipinti che produsse, spiegò, erano rozzi, ricchi di un cromatismo violento e singolare, di non programmatti soprassalti di energia, un turbine di forme e luce.

Paul Auster, Moon Palace, 1989


PROLOGO


Artscape è un termine che cerca di sintetizzare l'idea di un intervento sul paesaggio mediato da un approccio artistico. In arte, nella scultura come nella musica non si tratta di riprodurre o di inventare delle forme, ma di captare delle forze. L'architettura oltre a captarle deve anche organizzarle.

Per un architetto leggere il paesaggio significa prima di tutto riscoprirne l'essenza e le possibilità interpretative, e oggi l'architettura può e deve relazionarsi con l'ambiente naturale in un modo nuovo e spontaneo. Il territorio, infatti, non esiste in natura ma è il prodotto di una coevoluzione di lungo periodo fra comunità insediata e ambiente. Gli artisti hanno sempre avuto la capacità di rendere visibile questa relazione e di analizzarla evidenziandone alcune caratteristiche. Al contrario gli architetti si sono distinti per la voglia di rifondare il territorio, cercando la maggior parte delle volte di dominarlo. Negli ultimi anni, però, gli architetti hanno trovato nei modi di operare dell'arte uno stimolo capace di ridare forza alla loro disciplina sempre più autoriferita. Così il paesaggio, come già era successo nelle opere dei land-artist degli anni Settanta, è diventato un materiale con il quale ricostruire il territorio in cui vivere.

Alcune delle architetture presentate in questo libro evocano dei veri e propri interventi di land art, che si arricchiscono, nella loro formazione, della forza d'uso e dei flussi di movimento. Attraverso un'analisi apparentemente arbitraria, le opere d'arte e le architetture sono presentate senza un ordine prestabilito, in modo da superare le definizioni formali e le classificazioni tematiche. Il libro, nella ricerca di un nuovo atteggiamento progettuale, segue "una logica delle sensazioni" capace di generare spazi di nuova concenzione dove il confine tra arte e architettura si fa labile e indistinto.

Il saggio si articola in sette capitoli (non necessariamente da leggere in sequenza) ognuno dei quali affronta in modo diverso il rapporto arte-architettura-paesaggio. Le discipline si confrontano, si scambiano suggestioni, metodi di lettura, d'analisi e d'azione.

In "Scoprire lo spazio" sono prese in esame le intuizioni di Gordon Matta-Clark, tra i primi artisti a rompere il confine tra arte e architettura. In "Ridefinire lo spazio del territorio" gli architetti interagiscono con il paesaggio in modo inaspettato, cercando di evidenziarne alcune caratteristiche: Casagrande e Rintala realizzano giardini galleggianti su barche dismesse e Makoto Sei Watanabe registra il movimento del vento nelle sue installazioni, trasformando il naturale in artificiale. In "Quando l'arte diventa paesaggio" un artista come Christo mette a punto un metodo in cui il valore non è esclusivamente nell'opera d'arte, ma anche nel suo processo di costruzione ed organizzazione.

"Arte Architettura Contesto" si confronta con gli spazi mentali capaci di generare un campo di reazioni emotive tra luogo, soggetto e artista: Richard Serra segna lo spazio urbano innescando interferenze tra opera d'arte e fruitori; Peter Eisenman produce lo stesso tipo di interferenze costruendo un memoriale alle vittime dell'Olocausto, dove lo spazio reale si confronta con quello mentale generato dalle sensazioni corporee che l'architettura produce in chi l'attraversa; Mary Miss costruisce luoghi senza funzione che potrebbero tranquillamente essere architetture, così come gli architetti riuniti in The Next Enterprise ci regalano opere d'arte che si scoprono architetture in continua trasformazione. Fino agli interventi di Diller Scofidio e di West 8 che lentamente innescano un processo di trasformazione del paesaggio, creando luoghi in cui quasi non esiste più differenza tra spazio dell'architettura ed installazione artistica. Blur è un'installazione, un luogo naturale o un edificio?

In "Programmare la superficie" gli architetti ridisegnano un paesaggio artificiale, ripensandolo come continuazione della superficie terrestre: attraverso questo tentativo scompare ogni differenza tra territorio ed architettura. Foreign Office Architecture e Shuei Endo, in modo diverso, tentano il recupero e la valorizzazione dei luoghi nella loro individualità e identità.

In "Il Paesaggio dell'arte" scompare ogni distinzione tra ciò che è naturale e ciò che è artificiale: l'opera assume un nuovo significato e riscrive i termini stessi dell'architettura. Le opere di Olafur Eliasson, ad esempio, riproducono il naturale all'interno degli spazi dell'architettura nel tentativo di mostrare qualcosa che non vediamo più: la sua installazione alla Tate Modern riproduce l'alba, ed è stata l'installazione più visitata dall'apertura del museo londinese. Quanti tramonti ci perdiamo ogni giorno nelle città, e quanto l'architettura ci ha allontanato dal naturale! Nun si tutta tanto di rigettare un percorso o di tornare indietro, ossia di negare il valore dello spazio architettonico, quanto piuttosto di riscoprire il valore del tempo, e di riscoprire che costruire non significa per forza cancellare lo spazio naturale.

La conclusione è che oggi molti architetti sembrano finalmente aver assimilato l'affermazione di Paul Klee, secondo la quale: L'arte non ripete le cose visibili, ma rende visibile perché l'artista contempla le cose che la natura gli pone sott'occhio già formate, con occhio penetrante. E quanto più a fondo egli penetra, tanto più facilmente egli riesce a spostare il punto di vista dall'oggi a ieri; tanto più gli si imprime nella mente, al posto di un'immagine naturale definita, l'unica, essenziale immagine, quella della creazione come genesi.

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Pagina 10

Ogni progetto non è altro che la trasposizione di una certa problematica dinamica. Il pensiero che vorrei veramente comunicare è la trasformazione da un'architettura statica e contenuta - ad un livello molto ordinario - a questo tipo di architettura che comprende [...] una geometria animata della vivace e sottile relazione tra vuoto e superficie [...] che implica un certo tipo di attività cinetica interna.

Gordon Matta-Clark


SPAZI DA SCOPRIRE


Il confine tra arte ed architettura è sempre più sfocato. Tra artisti ed architetti cominciano ad instaurarsi confronti e condivisione di esperienze sul ruolo e sul significato del paesaggio. Mentre l'arte ha lasciato i musei cercando la partecipazione di osservatori sempre più interessati a viverla, da parte sua l'architettura definisce il territorio pubblico e inizia ad essere vissuta come oggetto: entrambe riflettono la situazione complessa del pensiero contemporaneo riaffrontando la questione del linguaggio e del rapporto con il contesto dove le singole opere vanno ad inserirsi.

Il paesaggio diventa un nuovo campo d'azione nel quale i fruitori smettono di essere normali osservatori e si trasformano in elementi indispensabili alla definizione dello spazio che li ospita. innegabile che il concetto stesso di paesaggio si stia affermando sotto altri aspetti. Oggi gli architetti, come gli artisti alla fine degli anni Sessanta, hanno fatto la scelta di addentrarsi nel paesaggio stesso, di lavorare con le sue caratteristiche essenziali, decidendo di non raffigurare semplicemente il paesaggio ma di entrarci in relazione. Nel 1970 la scultura si era trasformata in una nuova pratica che agiva nel paesaggio; oggi, dopo quelle esperienze artistiche, è l'architettura a subire un processo di trasformazione. Come è avvenuto per la scultura, le opere di architettura attingono da un vocabolario paesaggistico ibrido: ai segni naturali si aggiungono quelli tipicamente artificiali che ormai appartengono alla città contemporanea. La nascita di un nuovo linguaggio investe così le città, perché... molti artisti ambientali oggi non desiderano soltanto degli spettatori per le loro opere, ma un pubblico con cui potersi confrontare sul significato e sulle intenzioni della propria arte.

Nelle città i musei perdono la funzione di contenitore diventando altro, perché è l'arte stessa che diventa museo o, meglio, spazio delle emozioni e delle sensazioni corporee. James Turrell toglie il soffitto ad una delle sale del PS1 di New York, cancellando il significato di spazio espositivo: la sua opera è paesaggio nel corpo stesso dell'architettura. Un'operazione, questa, che vuole mostrare la natura e lo scandire del tempo di una giornata attraverso il movimento delle nuvole o il cambiamento della luce del sole: Il nostro dentro è anche il fuori. Nella stanza creata da Turrell si può leggere o, semplicemente, si può trascorrere il proprio tempo: la mera contemplazione dell'opera non è più sufficiente, forse non è più necessaria: Bisogna rimanere immobili e in silenzio per tutto il tempo necessario a immergersi in una realtà che è al di sopra della nostra testa, notte e giorno, durante tutta la nostra vita, ma vi prestiamo scarsa attenzione. In quel momento ci accorgiamo di essere un nulla, ma cosciente, di fronte ad un'immensa realtà che ci fa esistere e che esiste al di sopra del tempo, mentre noi siamo soggetti al divenire, che scorre sempre più veloce. La cosa importante è che esista uno spazio pronto ad accoglierci: in questo modo la nozione di paesaggio viene trasformata.

Oggi l'architettura non è creata solo per entrare in contatto con l'esterno da un punto di vista squisitamente visivo. Piuttosto si configura prima come interno, ossia come luogo delimitato da confini, per poi arrivare alla rottura di questi confini attraverso operazioni prettamente artistiche.

Il confronto tra architettura, arte e paesaggio avviene in modo naturale nel progetto del Roden Crater. Il cono del cratere nel centro di un altipiano in Arizona è alto circa trecento metri e la sua forma conica è così perfetta da farlo sembrare un manufatto artificiale. Se si sosta all'interno del cratere, i suoi alti bordi impediscono la visione del paesaggio circostante: il contatto visivo avviene solo con il cielo e con la variazione di luce durante l'arco delle ventiquattro ore.

Con il suo intervento, Turrell trasforma l'essenza di questa percezione spaziale in opera d'arte. Attraverso un intervento architettonico pressoché invisibile, crea un tunnel che dalla base del vulcano arriva in uno spazio al centro del cratere: una stanza dalla quale è possibile osservare il cielo.

Il mio lavoro nel deserto vuole essere aperto all'esperienza dello spazio fuori di sé: lo scenario naturale intorno al cratere esprime in modo straordinario le stratificazioni geologiche e guardando il paesaggio dai bordi del cratere ci si trova immersi in una sensazione del tempo diversa da quella a cui siamo abituati [...] In un simile scenario ho voluto costruire delle stanze per cogliere gli eventi celesti, per giocare con la musica delle sfere tramite la luce. Ho costruito queste conchiglie, una diversa dall'altra, come sofisticati strumenti per catturare la luce proveniente dall'esterno e per trasformare la percezione di chi la osserva e da essi torna a guardare verso l'esterno [...] chi attraversa queste stanze sente che tutto ha un senso, gli sembra quasi di averle costruite lui stesso, e capisce che questo è il modo con il quale noi creiamo il nostro spazio e ne definiamo i limiti all'interno della vastità che ci circonda [...] muovo una quantità di terra relativamente piccola per influenzare la percezione di uno spazio molto vasto.

L'arte incorpora concetti e riflessioni libere, cerca una partecipazione degli osservatori, che così diventano fruitori.

L'architettura diventa permeabile: si rompono i confini tra interno ed esterno e comincia ad essere osservata come oggetto.

Lo sguardo dell'artista e quello dell'architetto si sovrappongono nello spazio tra le cose, nella dinamica fluida delle città e della natura-paesaggio che le circonda: il controllo - e non la forma - dello spazio vuoto diventa il tema del progetto. Tale controllo genera una reazione che innesca nel paesaggio una dinamica non formale e che rivela la realtà dello spazio aperto. Artisti e architetti scoprono questo spazio per poi ristrutturarlo in modo da renderlo diverso, non statico ma dinamico, capace di essere interattivo, flessibile e, soprattutto, legato all'utente, il quale diventa così il punto di relazione tra l'idea e la realtà fisica e l'agente catalitico nella generazione dello spazio.

La differenza più evidente tra land art e architettura riguarda per l'appunto il tipo di coinvolgimento dei fruitori. L'architettura limita i movimenti e organizza le attività secondo regole; al contrario la land art non ha regole evidenti: semplicemente cerca un dialogo, si nutre delle azioni e della natura trasformandole in invenzioni spaziali. Non è l'oggetto ad essere protagonista, ma lo spazio dinamico creato dalle azioni attorno agli oggetti.

In questo saggio non farò distinzioni tra progetti di architettura e installazioni artistiche, né cercherò similitudini formali. Questo perché non sono tanto interessato alle regole e ai risultati formali, quanto piuttosto alla continuità che esiste tra arte e architettura: intervenendo sul territorio contemporaneo, arte e architettura si scambiano il ruolo in un gioco di rimandi continui.

Osservare una scultura o un edificio provoca sensazioni diverse ma molto semplici. Inizialmente vediamo cose che poi scopriamo non esserci affatto; viceversa, quando guardiamo meglio, quando viviamo lo spazio, notiamo certi particolari che inizialmente ci erano sfuggiti. Lo spazio infatti va vissuto e ascoltato, non soltanto contemplato: tanto più uno spazio è bello (ci emoziona), tanto più c'è da ascoltare.

Negli ultimi anni la nozione di "spazio" ha assunto valore di feticcio teorico nell'accademia, perdendo qualcosa del suo valore d'uso nel processo che lo genera. L'architettura contemporanea rifiuta la nozione di spazio come piano sul quale organizzare una serie di relazioni e attività di matrice diversa: come un'espansione isotropa per modelli di produzione simili a quelli che Lefebvre ha osservato nel ruolo anticipatorio e formativo degli attori in quello stesso spazio, in termini di prassi o di valore d'uso. Vorrei attenermi a quel senso dello spazio eterogeneo espresso da Lefebvre, rifiutando la lettura dei lavori di Gordon Matta-Clark come riflessioni passive dell'ambiente circostante.

Lo spazio è nascosto nel paesaggio che ci circonda, artisti e architetti lo dimostrano, lavorando sul confine tra naturale ed artificiale.

Gordon Matta-Clark, è stato il primo a rendere questo confine inesistente, a confondere il metodo di costruzione con quello di demolizione, a sperimentare uno spazio in perenne trasformazione. Ci ha mostrato che osservare è prima di tutto entrare in contatto con ciò che è fuori, eliminando le barriere e imparando a leggere lo spazio negativo. Gordon Matta-Clark ha cercato una relazione tra lo spazio in cui si vive e il paesaggio, rompendo il confine tra pieno e vuoto in una sorta di liberalizzazione totale. Ha rinunciato a considerare l'architettura come disciplina della stabilità e dell'immutabilità a tutti costi. Lo spazio pubblico, per lui, deve potersi trasformare: l'architettura è senza dubbio qualcosa di più inafferrabile della semplice realizzazione di parti che dimostrano un approccio alternativo agli edifici o piuttosto all'orientamento che la definisce come "containerizzazione" di spazio utile. Noi pensiamo più a vuoti metaforici, interstizi, spazi di risulta, punti non sviluppati... Per esempio i luoghi dove ti fermi per allacciarti le scarpe, luoghi che sono solo intervalli nei tuoi spostamenti giornalieri.

Per questi motivi Matta-Clark cerca di fondere assieme due pensieri: quello artistico, che gli consente di essere libero di fronte allo spazio e alle sue possibilità, e quello architettonico, che gli dà gli strumenti per costruirlo. I suoi interventi più conosciuti sono volti a togliere ogni valore funzionale allo spazio dell'abitare e a stravolgere la nozione classica di spazio pubblico e spazio privato mettendoli in relazione tra loro. La decostruzione, realizzata praticamente "tagliando" gli edifici, annulla la distanza tra l'interno e l'esterno: l'ombra, la luce e gli agenti atmosferici entrano nella casa, tanto che è possibile essere dentro e fuori allo stesso tempo.

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Difendo, per i paesi poveri e modesti, una strutturazione dello spazio attraverso oggetti non effimeri che siano oltremisura neutri, anche atemporali, e localizzati in aree che siano altamente espressive, grazie alla presenza e effetto del paesaggio, e allo scorrere del tempo.

Eduard Bru, Coming from the South, 2001


ARTE + ARCHITETTURA + CONTESTO


L'arte, se intesa come ornamento e decorazione, nega necessariamente l'invenzione e la riflessione, perché esclude qualsiasi partecipazione e qualsiasi fondazione di nuovi contesti operativi. L'arte ha, nella sua apparente inutilità, un enorme valore: essere un pensiero libero.

Nell'ambito della scultura la grande rottura non fu data dalla perdita del piedistallo, come sosteneva Rosalind Krauss, ma dall'uscita dagli studi. All'esterno, infatti, gli scultori trovarono una nuova dimensione spaziale: un contesto che assunse un'importanza strategica perché entrò a far parte di un processo. L'arte cominciò finalmente a dipendere dal paesaggio che la circondava e imparò a dialogare con questo contesto, allo stesso modo dell'architettura. Oggi, invece, la maggior parte degli architetti si ritrova a lavorare all'interno di uno studio per poi trasferire i propri prodotti nel luogo prescelto. In questo modo il sito perde d'importanza e diventa un piedistallo. L'ordine si inverte: la scultura supera i limiti del museo e l'architettura diventa museo di se stessa.

Rosalind Krauss ha scritto che nella scultura recente è intervenuto un cambiamento nel rapporto tra chi guarda e l'oggetto osservato. Cambiare la posizione di colui che guarda determina una mutazione nell'oggetto della scultura: lo spazio di chi osserva diventa parte integrante dello spazio dell'oggetto.

Lo spazio è il centro di qualsiasi azione nel paesaggio: oggetto e osservatore lo occupano in modo diverso dialogando tra loro. Come già accadeva in architettura, oggi al centro dell'arte si pone lo spazio vissuto del quotidiano, dove finalmente è possibile misurarsi cancellando o reinventanao le regole prestabilite.

Dov'è il campo d'azione dell'architetto e dove quello dell'artista? Quali i loro metodi, e quali azioni gli corrispondono? Quando la scultura entra nel regno della non istituzione, quando lascia la galleria o il museo per occupare lo stesso spazio e luogo dell'architettura, quando ridefinisce lo spazio e il luogo in termini di necessità intrinseche alla scultura, gli architetti si sentono scavalcati. Non solo il loro concetto di spazio viene cambiato, ma il più delle volte viene anche criticato. La critica può essere efficace solo quando vengono usate la scala, i metodi, i materiali e le procedure architettoniche. Questo produce dei paragoni. Ogni linguaggio ha una sua struttura che non può essere criticata dall'interno. Per criticare un linguaggio deve esistere un secondo linguaggio che si occupa della struttura del primo, ma che possiede una nuova struttura.

La differenza è possibile trovarla nel valore e nell'atteggiamento critico, nella scoperta di una nuova gamma di possibilità. Dialogare con il luogo in modo critico consente di scoprire alcune caratteristiche, consente di assimilarlo rendendo il nuovo paesaggio artificiale estremamente naturale. L'intervento sullo spazio non migliora la qualità di un luogo, non aggiunge nulla alla sintassi preesistente. L'Arte crea un proprio luogo non attraverso una sovrapposizione ma attraverso un'interferenza: lavora in contraddizione con gli spazi in cui si trova, e proprio attraverso questa contraddizione ne amplifica le caratteristiche principali.

Al riguardo l'opera di Richard Serra risulta emblematica, in quanto crea disturbo e genera anti-ambienti che stimolano reazioni discordanti. Serra dichiara: Non voglio rafforzare l'intenzione dell'architettura, ma farla vedere in altro modo. In Slice (1980), una lastra in acciaio curvilinea tagliava in due lo spazio di una galleria. I due spazi non risultavano in comunicazione tra loro ed era possibile accedervi solo da due porte differenti. Lo spazio convesso, completamente vuoto, trascinava verso l'esterno, mentre lo spazio individuato dalla parte concava, arredata, accentuava il carattere claustrofobico di qualsiasi spazio costruito. Gli spazi così creati e il movimento delle persone al loro interno provocavano una riflessione sullo spazio dell'architettura. Il lavoro diventava parte integrante del contesto paesaggistico ed urbano in cui era collocato. Quest'ultimo è riorganizzato, ricostruito concettualmente e percettivamente, ma mai, in alcun modo, decorato, narrato e descritto. Il linguaggio si avviava verso una ricerca sulla spazialità pura. In questo lavoro di Serra non si era necessariamente portati a sottolineare le caratteristiche di un luogo, la sua storia o la sua potenzialità sociale: semplicemente, l'interferenza dialettica tra le due diverse spazialità rimetteva in discussione il contesto attraverso una presenza autonoma capace di generare, se necessario, una rottura.

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