Copertina
Autore David Katz
Titolo Solid Foundation
SottotitoloIl raggae raccontato dai suoi protagonisti
EdizioneNuovi Equilibri, Viterbo, 2007, Sconcerto 10 , pag. 496, cop.fle., dim. 13x19x2,7 cm , Isbn 978-88-7226-994-7
OriginaleSolid Foundation
EdizioneBloomsbury, London, 2003
TraduttoreRobin Luis Fernandez
LettoreSara Allodi, 2007
Classe musica , paesi: Giamaica
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Indice

Introduzione                                                      5
Ringraziamenti                                                   12

Capitolo uno                                                     15
Boogie Rock: La Cultura dei Sound System e l'R&B Giamaicano

Capitolo due                                                     56
Celebration Time: Authentic Ska

Capitolo tre                                                    101
Take It Easy: Cool Rock Steady

Capitolo quattro                                                142
Feel the Rhythm: Ribald Early Reggae il Primo, sboccato reggae

Capitolo cinque                                                 192
Fuoco e Sangue: il suono profetico del primo Roots

Capitolo sei                                                    228
Merry Up: Deejay, Dub e altre innovazioni

Capitolo sette                                                  268
Deejay's Choice: L'ulteriore ascesa del Toaster

Capitolo otto                                                   291
None Shall Escape the Judgement: Gli stili Flyers e Rockers

Capitolo nove                                                   321
Natty Dread prende il controllo:
Il definitivo insorgere del Roots Reggae

Capitolo dieci                                                  370
Oh Lord: i Deejay e l'apice della fama internazionale del Roots

Capitolo undici                                                 405
Nice Up the Dance: Dub Poetry e Dancehall Rub-a-Dub

Capitolo dodici                                                 453
Under Mi Sleng Teng: Portando il Dancehall sull'Orlo del Digitale


Note                                                            482

Postfazione                                                     493

 

 

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Pagina 5

Introduzione


Contro ogni probabilità, il reggae è arrivato a esercitare un'influenza enorme sulla cultura popolare contemporanea. Pur venendo inizialmente respinto anche nella sua terra d'origine, il messaggio liberatorio del reggae ha ispirato un'ampia fascia di umanità tanto nelle superpotenze mondiali quanto nelle nazioni in via di sviluppo: combattenti per la libertà, dissidenti, dignitari e soprattutto gente comune hanno ballato al suo ritmo in ogni continente. I suoi elementi musicali distintivi lasciano sempre di più il segno su altre forme popolari: per esempio, l'esperienza del dub nata dai pionieristici tecnici del suono giamaicani è diventata la radice da cui si dipanano i moderni remix della dance, e sottogeneri come lo ska, il roots e il dancehall sono il fondamento di ibridi prevalenti all'estero. Forse ancora più rilevante è il fatto che le innovazioni dei toasters giamaicani aiutarono a far nascere le primissime versioni della cultura rap e hip hop, e una vivace relazione fra queste forme prosegue ancora oggi. Benché i suoi detrattori possano cercare di sminuire il prestigio del reggae, è evidente che esso rimane una musica di grande importanza; che una innovazione così degna di nota a livello internazionale sia stata sviluppata dagli abitanti dei ghetti di una piccola isola, nati con a loro disposizione poco più di una naturale creatività e di una sensibilità musicale, rende l'improbabile ascesa del reggae ancora più incredibile.

La mia principale motivazione per scrivere questo libro è stata il consentire agli uomini e donne che hanno costruito le solide fondamenta che sostengono la grande casa della musica reggae di esporre il loro punto di vista riguardo alla sua crescita e al ruolo che hanno avuto nella sua formazione. Invece di proporre una visione non obiettiva, da estraneo, che affermi di essere una storia "definitiva", questo libro consente ai pionieri della musica popolare giamaicana di usare le proprie voci per raccontarne la storia. Speravo anche di rispondere a precise domande. Chi esattamente ha creato questa sorprendente musica? Da dove venivano queste persone, e come sono diventati i cantanti e musicisti, i tecnici e i produttori, gli operatori e gli imprenditori che sono riusciti a forgiare una musica distintamente giamaicana? Perché la musica ha assunto questa precisa forma, e in che modo è arrivata ad avere un'influenza così significativa influenza che viene talvolta sottovalutata o interpretata erroneamente? Cosa stavano cercando di esprimere i cantanti e i musicisti? Che impressione hanno ora della musica da loro creata e della catena di eventi che l'ha condotta verso il mondo esterno?

Ho scelto di riportare questi fatti storici raccontati in forma orale sperando di presentare in questo modo un ritratto il più possibile onesto e genuino di questa musica; le testimonianze in prima persona mi sono sembrate essere il modo migliore per arrivarci. Un resoconto orale sembra anche catturare le circostanze spontanee dell'invenzione del reggae, e consente di rappresentare al meglio l'arguzia e la saggezza di chi lo ha diffuso. La cadenza della parlata giamaicana si presta più facilmente a questo scopo della prosa monotona di un osservatore straniero che cerchi di riportare eventi che non hai mai vissuto e che potrebbe anche non aver compreso. Siccome le persone trattate in questo libro hanno tutte avuto ruoli importanti nella complessa storia del reggae, sono indubbiamente le loro voci a doverne fare da guida. I lettori si accorgeranno di tanto in tanto di resoconti contraddittori, soprattutto quando i brani in questione hanno rappresentato un importante cambiamento stilistico o sono stati successi particolarmente popolari; ho controllato attentamente ogni affermazione conflittuale nella speranza di presentare le informazioni in modo più accurato possibile.

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Pagina 10

oltre a farmi viaggiare per tutta la Giamaica e avermi fatto trascorrere tempi prolungati a Kingston, questo libro mi ha recato presso le comunità di espatriati in California, Florida e New York. Quasi tutte le persone con cui sono entrato in contatto mi hanno trattato con somma gentilezza, non solo parlandomi con schiettezza delle loro carriere musicali ma accogliendomi anche nelle loro case e talvolta nella loro vita privata. Naturalmente, anche i momenti in cui le cose non sono andate come previsto fanno parte dell'esperienza. Per raggiungere un musicista che risiedeva in un villaggio particolarmente remoto ho dovuto guidare attraverso strade sterrate in un possedimento allagato di canna da zucchero, condottovi da un aspirante promotore di concerti che pare fosse il capo della malavita locale. Un cantante, che abita nella città alta, ha insistito di portarsi dietro il fucile carico quando gli ho chiesto di accompagnarmi alla fermata dell'autobus più vicina. Un altro artista mi ha invitato in campagna, ma ha omesso di riferirmi che sulla strada del ritorno lui e un collega avrebbero trasportato una consegna di borse Gucci contraffatte e la più grande quantità di marijuana che io abbia visto in vita mia. Com'è stato giustamente detto dall'artista stesso, tali esperienze mi hanno aiutato a vedere aspetti della vita giamaicana che solitamente rimangono nascosti al visitatore medio, consentendomi così di capire meglio il genere di sofferenza a cui sono stati regolarmente sottoposti gli artefici del reggae.

In definitiva, spero che questo libro contribuisca a una maggior comprensione della complessa storia del reggae, cosicché si possa valutare e comprendere meglio il significato di questa musica. Solid Foundation intende anche essere un testamento alla grandezza dei suoi originatori, la cui intensa creatività ha portato avanti queste sonorità sorprendenti e del tutto uniche. Il reggae nacque dalla disperazione, forgiato da costoro come espressione della loro difficile situazione con quel poco che avevano a portata di mano; il suo grido di adunata contro le ingiustizie e la sua crescente influenza sul mondo esterno garantiscono che questa musica rimarrà una costante fonte di ispirazione.

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Pagina 15

Capitolo uno

Boogie Rock: La Cultura dei Sound System e l'R&B Giamaicano


I primi due scontri di sound system in Giamaica sono stati quelli fra Tom The Great Sebastian e Count Nick nel 1952. Tom ha battuto Nick, e la rivincita si è fatta nello spazio di Nick a Waltham Park Road Tom l'ha battuto entrambe le volte. Tom era fantastico! Un suo amico gli aveva mandato dei gran dischi da New York, e quella notte, non t'immagini la folla...

Duke Vin


Facevamo canzoni Rhythm And Blues A quei tempi tutti gli artisti giamaicani facevano Rhythm And Blues.

Skully Sims


La Musica Popolare Giamaicana ha attraversato una serie labirintica di cambiamenti, come parte di un processo di trasformazione che rispecchia certi aspetti della crescita culturale e politica dell'isola. Nato dalle lotte quotidiane degli espropriati di una nazione isolana apparentemente periferica, il reggae è stato spesso influenzato da questioni di identità e di reazione ai secoli di colonialismo che hanno formato la Società Giamaicana Moderna. La crescita di questa musica disegna un percorso complicato, che riecheggia i costanti problemi di una nazione in via di sviluppo.

Quando fu ottenuta l'indipendenza dal Regno Unito nel 1962 l'isola festeggiò con lo ska, una creazione ibrida puramente giamaicana. Essendo strettamente legato al movimento indipendentista, ed essendo il primo stile musicale giamaicano ad attrarre un certo interesse dall'estero, lo ska è spesso considerato come punto d'inizio del reggae contemporaneo. Ma per poter comprendere appieno l'emergere dello ska, dobbiamo prima tracciare i fili di certe forme musicali anteriori. Fra le più importanti possiamo includere il boogie giamaicano (immediato predecessore dello ska), la cultura dei Sound System (perpetuo arbitro dei gusti musicali in Giamaica), dominante fin dagli anni Quaranta, la vivace e ancora precedente scena jazz urbana e lo stile folk indigeno chiamato mento.

Poiché tutti gli odierni abitanti dell'"Isola delle Sorgenti" hanno antenati provenineti da altri luoghi, la sua cultura ha un'ampia gamma di influenze. Pur essendo stati i britannici a mantenere la presenza coloniale più forte per oltre quattrocento anni, fu la musica dei Neri d'America a fornire la principale ispirazione per i musicisti urbani in Giamaica negli anni Quaranta e Cinquanta cosa forse non sorprendente, data la prossimità del suo più grande vicino di casa settentrionale. Gli Stati Uniti continuano a esercitare non solo il più forte potere industriale, finanziario e militare della regione, ma mantengono anche il dominio culturale: le frequenze della Giamaica e di molti altri paesi caraibici sono sproporzionatamente riempite da programmi radiofonici e televisivi nordamericani.

Benché la musica americana abbia avuto la più forte influenza sulla Giamaica del dopoguerra, anche altre forme sono state importanti. Gli stili son e bolero da Cuba, la più grande isola-nazione dei Caraibi, intramezzata fra la Giamaica e gli USA, furono anch'essi molto influenti, come lo furono musiche da altri paesi latinoamericani vicini come Haiti, la Repubblica Dominicana e Panama. Gli elementi più importanti provenivano forse dalla terra degli antenati della maggior parte della popolazione giamaicana: tracce di cultura africana sono stati mantenuti da giamaicani discendenti da schiavi molto più che dalle loro controparti negli Stati Uniti. Esempi includono l'uso delle percussioni nelle cerimonie delle Chiese Pukumina e come accompagnamento alle danze mascherate rurali Junkanoo; queste tecniche di tamburo sacro e altre pratiche percussive si sono evolute ulteriormente dalla spina dorsale della musica tradizionale giamaicana e sono infine diventate caratteristiche fondamentali del reggae. Anche altri elementi di musica tradizionale sviluppati ai tempi della schiavitù sarebbero poi stati mutuati in stili urbani posteriori: per esempio i canti a chiamata e risposta delle canzoni di lavoro e delle canzoni dei bambini e l'adattamento della musica da ballo europea del diciannovesimo secolo nota come quadriglia.

Il flauto e il tamburo della quadriglia furono di notevole influenza per il mento, trampolino locale per il commento sociale, originariamente associato alla campagna giamaicana. Pur avendo certe somiglianze con il calypso, popolare in altre isole caraibiche di lingua inglese, molti commentatori hanno notato per il mento aspetti esclusivamente giamaicani. Negli anni Quaranta l'aumento dell'immigrazione verso Kingston portò con sé le band di mento. Questi gruppi di trovatori erranti facevano spettacoli informali per strada commentando in maniera satirica gli avvenimenti contemporanei. Questi complessi utilizzavano uno specifico gruppo di strumenti che solitamente includeva le percussioni, il banjo e una kalimba sovradimensionata nota come "rumba box" (scatola della rumba, lontana parente della mbira utilizzata per le note basse) spesso con un flauto o piffero e talvolta un sassofono di bambù. Dai primi anni Cinquanta, i gruppi di mento divennero anche una presenza costante del circuito alberghiero della costa settentrionale.

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Pagina 56

Capitolo due

Celebration Time: Authentic Ska


La gente che non soffre come noi non può produrre quel sound è il suono della gente che soffre. I giamaicani di classe media non possono suonare la musica che suoniamo noi, coi nostri strumenti suoniamo musica del ghetto, vera musica sofferente del ghetto. Sì, suona allegra, perché cerchiamo sollievo!

Rico Rodriguez


Non sapevo nemmeno che questa musica sarebbe stata seria. Non avevo idea che avrebbe fatto il giro del mondo.

Roland Alphonso, OD


Lo ska si differenziava dal boogie principalmente per l'accento ritmico. Invece dell'enfasi sul battere iniziale del boogie woogie, lo ska usava fiati squillanti o accordi di chitarra in staccato per enfatizzare il colpo in levare ossia il secondo e il quarto battito di ogni misura, invece del primo e il terzo. Era anche più veloce della maggior parte degli R&B, con rullate selvagge di batteria che acceleravano il passo, mentre esuberanti fiatisti usavano tecniche jazz per produrre assoli espressivi e sottofondi melodici. Era spesso il suono distintivo del sax di Dennis Campbell a delineare ritmicamente lo ska; in altri momenti, era il ritmo spoglio della chitarra di Jah Jerry a dividere il beat.

Molti musicisti e produttori rivendicano la paternità dello ska, e anche per il nome sono state date spiegazioni contraddittorie. Uno dei musicisti più rilevanti dello ska, il sassofonista Tommy McCook, raccontò in un'intervista radiofonica che il nome "ska" deriva dall'uso che faceva Clue J della parola "Skavoovie" per rivolgersi ai suoi colleghi musicisti in particolare al pianista Theophilus Beckford, che viene spesso citato come la persona che modificò il ritmo con Easy Snapping. «Skavoovie è un saluto. il modo in cui ti accoglieva, molto prima che arrivasse lo ska. Invece di dire 'Come va, Jack?', 'Ciao, Ronnie', 'Che succede, John?' e così via, lui diceva 'Che succede, Skavoovie?' o 'Ehi, Skavoovie!'. Poi, più tardi, Mr. Dodd ha richiesto una musica giamaicana. Ci ha detto di sperimentare e ne è venuta fuori la cosa dello ska, che in realtà era uno swing con la chitarra che suona in levare».

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Pagina 405

Capitolo undici

Nice Up the Dance: Dub Poetry e Dancehall Rub-a-Dub


La maggior parte delle cose che scrivo sono quelle che sento e che vedo. Ho imparato che la penna è a volte più potente della spada e che si possono scrivere cose che portano la gente a riflettere; è questo il senso del mio lavoro, far riflettere.

Mutabaruka


Certe volte alcuni cosiddetti produttori, se gli facevi sentire una cosa, rispondevano che non gli piaceva. Per cui ci siamo detti che avremmo preso tutto quel materiale rifiutato e lo avremmo pubblicato da soli, e tutte quelle cose rifiutate hanno cominciato ad andare bene.

Robbie Shakespeare


Alla fine degli anni Settanta, la Giamaica era stretta nella morsa di un drammatico sconvolgimento sociale. Con il nuovo decennio arrivò anche un cambio di governo, come risultato di una transizione che fu tutt'altro che facile o graduale. Per quanto le elezioni presidenziali del 1976 fossero state insanguinate, non erano che un preludio all'estrema violenza scatenatasi in vista di quelle del 1980.

Nonostante l'ambizioso idealismo di Michael Manley e la sua volontà di sfidare le linee di condotta dei grandi poteri mondiali, diversi fattori come la carenza di cibo e di beni essenziali, le frequenti interruzioni dell'energia elettrica, l'inflazione incalzante e la disoccupazione in crescita resero sempre più evidente che il Socialismo Democratico non stava funzionando. Inoltre, sconcertanti atti di violenza ed assassinii a sfondo politico stavano diventando sempre più comuni e certi avvenimenti suggerivano che Manley non fosse completamente in controllo.

Il più famigerato di questi fatti fu il Massacro di Green Bay, che si svolse nel dicembre del 1977. Dodici uomini armati del JLP provenienti dal ghetto di Southside, vicino al molo, vennero attirati nel poligono di tiro di Green Bay con la scusa che avrebbero potuto impossessarsi lì di armi automatiche; una volta arrivati sul posto, trovarono soldati dell'unità specializzata militare che li stavano aspettando per far loro un'imboscata. Nella sparatoria, cinque uomini del JLP vennero uccisi e diversi altri rimasero feriti. Manley affermò che l'operazione era parte del suo impegno deciso nel rimuovere la criminalità violenta dalle strade e rifiutò di far processare i soldati; il ministro della sicurezza nazionale Dudley Thompson, notoriamente radicale, arrivò addirittura a fare una celebre dichiarazione secondo cui «A Green Bay non sono certo morti degli angeli». Comunque, voci diffuse condannarono l'operazione in quante opera di agenti rinnegati dell'unità specializzata, suggerendo che Manley non fosse del tutto in controllo delle forze armate dello stato. Il famigerato evento venne commentato ampiamente in musica, le critiche più dure venivano da deejay come Tappa Zukie con Murder o Lord Sassafras con Green Bay Incident.

In seguito a queste violenze venne inaspettatamente firmata la pace fra le bande di rudeboy del centro, negoziata il 10 gennaio 1978 dal rappresentante del PNP Bucky Marshall e il decano del JLP Claudie Massop, con l'aiuto dei rappresentanti delle bande Tony Welch e Carl "Byia" Mitchell, più alcuni membri dell'organizzazione rasta nota come Niyabinghi Theocracy. Ancora una volta, questa pace venne abbondantemente citata su disco: Jacob Miller arrivò in cima alle classifiche con Peace Treaty Special; Dillinger lasciò il segno con War Is Over, George Nooks diede nuovo lustro a Tribal War di Little Roy; ed Oku Onoura esaminò la situazione in Reflections in Red, uno dei primi brani a essere registrati nello studio Tuff Gong di Bob Marley e uno dei primi esempi di dub poetry giamaicano a essere immortalato su vinile.

La dub poetry, poesia dub, deriva dall'apposizione sperimentale di versi su musica: queste poesie politicamente impegnate che si basano spesso su una visione rastafari del mondo sono solitamente recitate in una parlata fortemente dialettale, mentre l'enfasi ritmica proviene da un reggae semplice o da un sottofondo di strumentali jazzati e ritmi Niyabinghi. Benché altri avrebbero raggiunto maggior fama grazie alla dub poetry, il vero pioniere del genere in Giamaica è Oku Onoura.

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