Copertina
Autore Francesca La Rocca
Titolo Il tempo opaco degli oggetti
SottotitoloForme evolutive del design contemporaneo
EdizioneFrancoAngeli, Milano, 2006, Culture del design , pag. 158, ill., cop.fle., dim. 170x210x13 mm , Isbn 978-88-464-7685-2
PrefazioneAbdrea Branzi
LettoreGiorgia Pezzali, 2006
Classe design , architettura
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Indice


> Premessa

Opacità e trasparenza                           11
Il grimaldello della modernità                  13

> Lo sguardo vuoto
il mito dell'ottimizzazione del prodotto:

Lo sguardo vuoto                                19
Il progetto trasparente                         21
L'ottimizzazione del prodotto                   24
La riga bianca                                  27
La macchina e la personalità oggettiva          29
Tecnica per qualunque luogo                     32
Organismi, macchine e opere d'arte              35
La conquista dell'ubiquità                      38
II valore delle cose vicine                     41

> Lo sguardo miope
la nuova vicinanza dell'oggetto post-industriale:

Lo sguardo miope e il progetto opaco            47
Una transizione di scenario                     50
Qualità parziali                                54
Mestiere e mistero                              57
Il marketing e la crisi del metodo              59
Una nuova vicinanza del prodotto                63
L'alone degli oggetti                           68
Funzione industriale e valore affettivo         71
Eco-compatibilità e design                      76
La materia opaca                                82
Miniaturizzazione e destandardizzazione         90
Derive dell'ecoefficienza                       95
Derive della qualità                            99

> La qualità compiuta
forme evolutive del design contemporaneo

Lo sguardo del design                          109
La celebrazione del performativo               113
La qualità totale e l'ipertrasparenza          116
Il design dell'esperienza                      118
Il design delle relazioni                      123
Il design del "tra"                            126
La mano necessaria                             130
Pluralismo tecnologico                         135
La qualità compiuta                            138
Frontiere dei materiali                        142
Il tempo opaco degli oggetti                   147

> Postfazione
Il declino degli oggetti                       153


 

 

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Pagina 11

Premessa

» Opacità e trasparenza

La categoria della opacità in opposizione alla trasparenza del progetto moderno emerge e si pone all'attenzione con l'avvento della fase storica post-industriale.

Il termine opacità si presta ad esprimere un carattere fondamentale del progetto contemporaneo e a fornire nuove chiavi interpretative per la critica. Da questa idea di base parte il presente saggio, che mira a dimostrare come il design in particolare abbia avuto un ruolo fondamentale nel passaggio dal "progetto trasparente" al "progetto opaco", dallo sguardo vuoto e dall'anonimato del progetto moderno a nuovi valori di vicinanza all'utente del progetto post-industriale. Il ruolo esplicato in tal senso dal design è riconoscibile attraverso un'analisi della produzione, ma esso non è stato ancora riconosciuto né teorizzato abbastanza.

Più il progettista teorizza i propri metodi più si garantisce la libertà, più affina il proprio fondamento intellettuale, più amplia le performance dei propri strumenti. Questa raccomandazione di Jean Louis Le Moigne ha quindi oggi una stringente attualità nel campo del design.

In realtà i designer hanno qualcosa di analogo con i navigatori: chi fa i viaggi non scrive, i più grandi navigatori del Mediterraneo affidavano ad altri il compito di redigere i diari di viaggio. Chi fa il design spesso non lo teorizza. Ma a differenza dei navigatori che possono scoprire territori, isole e risorse, e solo in tal senso creare, i designer sono i creatori della propria stessa geografia. Progettano e gettano i loro oggetti nel mare come scogli di riferimento per nuove geografie, lasciando spesso ad altri il compito di ricostruire le mappe del design.

Oltretutto gli stessi progettisti nel tenere il diario di navigazione del proprio lavoro, teorizzano anche in discrepanza con ciò che realizzano; un esempio per tutti lo scarto e le contraddizioni tra molte opere ed enunciazioni di Le Corbusier, che peraltro ne rendono ancora più interessante e vitale il messaggio.

Dopo le grandi teorizzazioni della modernità sia il progetto che la produzione hanno raggiunto punte avanzate in termini di innovazione tecnica e culturale basti pensare agli esiti della ricerca sui materiali ma non è emerso parallelamente un apparato teorico che rappresenti chiaramente tali sviluppi.

Nonostante il settore design oriented giochi attualmente un ruolo di primo piano nell'economia mondiale, il design viene in generale ancora inteso più come una disciplina in grado di dare forma a modelli economici e sociali che un ambito culturale in grado di incidere profondamente sull'abitare, sui modelli di vita.

quindi particolarmente importante per il design oggi darsi un nuovo fondamento teorico proprio a partire dagli oggetti.

Si potrebbe dire che è un carattere della post-modernità non ricercare un nesso diretto e univoco tra "intelligibile" e "producibile"; ma in ogni caso la libertà e la forza di una cultura progettuale partono anche dalla capacità di affinare il proprio fondamento intellettuale.

Il progetto in una cultura di "ecologia dell'artificiale" è necessariamente interpretato come "scienza delle relazioni" e non più come "scienza dell'oggetto": l'unità minima progettuale non è più quindi il prodotto, ma l'artefatto-nel-suo-ambiente, ossia l'oggetto come unità evolutiva in rapporto agli altri oggetti e alle dinamiche ambientali. Una conseguenza di questa visione allargata alla complessità, in cui sistema e ambiente sono inscindibili, è la necessità di assorbire modelli culturali da altri settori scientifici e produttivi contigui. Concetti nomadi, metafore influenti per la progettazione si propagano a partire dai contesti dell'epistemologia, dell'economia, della biologia, della fisica.

Perché vi sia scambio tra le scienze e non subordinazione a paradigmi culturali estranei, "catturare" idee implica un atteggiamento critico e la ridefinizione del concetto "catturato". Il disegno industriale ad esempio vive costitutivamente in una posizione di interscambio con la cultura economica e imprenditoriale; ma la banalizzazione di concetti provenienti dalla cultura aziendalista, una mera trasposizione di logiche del marketing in versioni a volte di seconda mano, ancorché spesso ammantate di nuove idee non può che frenare lo sviluppo di nuove forme evolutive del design. Ancora, concetti e ipotesi della sociologia contemporanea sembrano talvolta trasmigrare diventando automaticamente uno scenario indiscusso per il settore del design.

In questo contesto, un consolidamento della base teorica del design contemporaneo può partire dal dare voce al pensiero critico insito negli oggetti, che divengono punti di osservazione della realtà. Non solo oggetti osservati quindi, ma oggetti che osservano: sia perché condensano al loro interno il mondo espresso dal progettista e non esplicitato in altra maniera, sia perché nel darsi come soggetti riaffermano la capacità del design di dire, di dare senso, di proporre autonomamente un proprio mondo.


> Il grimaldello della modernità

La riflessione sul design attiene a questioni chiave della modernità.

Fin dalla sua nascita il design si è definito come insieme di tecnica e arte, ma ha rappresentato in realtà un crocevia complesso ed esplosivo dei due termini. Tecnica e arte sono stati messi in correlazione nella storia del design nei modi più vari, a seconda dei momenti storici e degli ambienti culturali e questo dibattito ha finito per coinvolgere temi cruciali dell'epoca moderna.

Il design, nonostante sia vicinissimo all'industria e alle sue logiche, è riuscito nel complesso a mantenere una propria autonomia rispetto alle visioni economiche e ai modelli produttivi imperanti. Basta sfogliare una qualsiasi storia del disegno industriale per accorgerci che il significato più profondo del design non risiede affatto nell'ottimizzazione tecnologica. La cultura del design dimostra, in un campo significativo proprio perché attiguo all'industria, la tesi di Martin Heidegger sulla tecnica: l'essenza più profonda della tecnica non è nulla di tecnico.

"Figlio" delle arti minori, meno in primo piano rispetto all'architettura ma anche rispetto all'arte, il design è legato alla dimensione della quotidianità, quindi ad una realtà vista come spicciola e poco "eroica" dell'abitare. Nonostante la rilevanza nell'economia mondiale contemporanea dei settori design oriented, nella mentalità comune esso è ancora visto quale accessorio dell'architettura e dell'urbanistica.

Per una sua minore visibilità, oltre che per una questione costitutiva di scala, il design è stato ed è tuttora molto più libero ed indisturbato nello sperimentare rispetto all'architettura: al designer non viene richiesta una continua teorizzazione e giustificazione del suo operare.

A differenza dell'architettura e della dimensione urbana quest'ultima percepita sempre più come incontrollabile e data, alla stregua di una seconda natura l'oggetto ha la possibilità di venire comunque effettivamente "scelto". In una società in cui la vicinanza virtuale delle cose permessa dalla telematica e quindi la loro effettiva lontananza è sempre più diffusa, l'oggetto è ciò che resta realmente a noi vicino. L'oggetto ha dunque due caratteristiche peculiari: è frutto di una scelta, è vicino a chi lo sceglie. Il design non ha rispecchiato fedelmente l'ottimizzazione tecnicista, riducendosi a semplice mezzo della ragione economica, né ha aderito in pieno ai paradigmi scientifici del riduzionismo.

Ottimizzare le prestazioni tecniche come esige la modernità significa osserva Massimo De Carolis aderire ad un modello cognitivo opposto al modello antico, basato, come in Aristotele, sull'idea di perfezionamento. "Costruendo case si diventa costruttori e suonando la cetra citaredi": il perfezionamento nell'acquisizione di una tecnica necessita di duttilità e indeterminatezza, non di un modello d'azione che diviene sempre più definito e lineare. L'ottimizzazione, al contrario, porta a ridurre al minimo "il rumore" (la contingenza, l'eccezionalità, l'imprevedibilità), con il risultato che la prassi umana viene forzosamente uniformata all'ideale di correlazione univoca tra segnale e programma che guida l'istintualità dell'animale non umano.

Nel design il "rumore" coinvolge l'aspetto estetico, simbolico, rituale, quella "grazia" dell'oggetto che trascende le qualità strettamente funzionali. Il rumore è soprattutto ciò che resta nell'oggetto di indefinito, di sfumato, di opaco. I designer questo rumore nella realtà non lo hanno mai ridotto; l'hanno reso più soffuso, più impercettibile talvolta, fino a divenire in alcuni casi subliminale come nella perfetta astrazione estetico/tecnica di alcuni prodotti razionalisti. La modulazione del rumore degli oggetti passa se vogliamo assecondare la metafora dalla stridente cacofonia del kitsch alla misura del Bauhaus e al rigore di Ulm; dalla chiassosità delle stravaganze avanguardiste sino al gusto del silenzio nel minimalismo degli anni Novanta e all'accettazione del rumore stesso nell'ecodesign.

L'irrazionale, il magico, il rituale sono parametri costitutivi ed ineliminabili che attengono alla relazione esistenziale con gli oggetti. Il funzionalismo ha tendenzialmente negato questi valori, credendo in una tecnica quale sinonimo di pura razionalità, confidando in un metodo monodimensionale di progettazione, in una trasparenza programmata dell'oggetto e, per estensione, della società.

Ma anche rispetto alle visioni più tecniciste e riduttive del design, visto ad esempio come mera risoluzione di un dettame funzionale, la realtà degli oggetti prodotti non ha mai aderito al modello teorico che ne era alla base. Quasi una sorta di scarto costitutivo tra teoria e prassi sembra connotare storicamente il design.

A questo va aggiunto un altro elemento importante: una volta sganciatosi dal sistema di progetto/produzione ed entrato nella vita quotidiana l'oggetto manifesta una sua propria capacità di persuasione. Gli oggetti della vita reale, quelli da cui tutti sono circondati ogni giorno, hanno una loro autonoma capacità di trasformare il mondo attraverso la relazione con gli utilizzatori, anche al di là delle intenzioni e delle idee di chi li ha progettati.

Una dimensione di opacità, legata a monte all'esperienza di progettazione e a valle a quella della fruizione, è ineliminabile nel rapporto reale, privato ed esistenziale con gli oggetti. Queste due dimensioni di esperienza sono anche due ineliminabili zone di opacità, rispetto ad una concezione trasparente del progetto che vede la relazione con l'oggetto ridotta nel rapporto "necessario" e del tutto prevedibile del progetto tecnicista.

Qualsiasi prodotto, anche il più tecnologico e apparentemente duro, quello più aridamente calcolato in base a strategie di mercato, una volta entrato nella vita reale ha la possibilità di costruire realmente esperienza, anziché ridursi alle simulazioni del marketing che dell'esperienza sono spesso solo la versione grottesca.

Tutto il "rumore" nel senso prima espresso di cui l'oggetto è portatore diviene nell'incontro con l'utilizzatore il presupposto per una nuova apertura a significati, usi, relazioni impreviste. In tal modo l'oggetto, che a differenza dell'architettura è diffuso in centinaia o addirittura milioni di esemplari, manifesta una capacità di trasformare la vita quotidiana, di incidere realmente in una forma sottile, continua e poco visibile di seduzione sui modelli dell'abitare.

Il design ha quindi delle caratteristiche chiave che gli hanno permesso di agire come una sorta di grimaldello della modernità:

- non ha mai rispecchiato fedelmente l'ottimizzazione tecnicista e la ragione economica, quanto ha perseguito l'idea più antica di perfezionamento;

- è stato più indisturbato nello sperimentare, anche secondo direzioni fortemente critiche verso i modelli dominanti, sia per una questione di scala sia perché non gli è richiesta una continua giustificazione teorica del suo operare;

- "figlio" delle arti minori, più legato alla quotidianità, ad una dimensione privata e spicciola dell'abitare, ha fatto della vicinanza all'utente la sua forza persuasiva.

La modernità incompleta del design italiano, evidenziata ed analizzata da Andrea Branzi, è l'esempio lampante della capacità del design di incidere sui modelli culturali anziché esserne il rispecchiamento. Apparentemente arretrato nel suo non voler aderire del tutto alle logiche della modernizzazione, lontano dal riduzionismo e dalla idea di ottimizzazione propria del progetto trasparente, legato alle sue radici mediterranee, il design italiano fonda la sua forza proprio su questo suo rifiuto. Esso ha anticipato e saputo superare la crisi del progetto moderno, usando il proprio spazio critico come un pungolo alle certezze della modernità. La modernità eccentrica del design italiano ha rappresentato infatti l'energia per traghettarsi proficuamente nella società post-industriale. Da quasi mezzo secolo, sperimentando "le possibilità artistiche della tecnologia e le qualità tecnologiche dell'arte", rifacendosi alla ragionevolezza mediterranea, anziché alla pura razionalità del modello atlantico, esso rappresenta il fenomeno più prolifico e imprevedibile dello scenario internazionale del progetto, una punta avanzata e trainante del panorama culturale contemporaneo.

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Pagina 19

Lo guardo vuoto

Il mito dell'ottimizzazione del prodotto


» Lo sguardo vuoto

"Dapprima quasi tutto ci fissa con sguardo vuoto", scrive Ernst Bloch nel 1909 nel suo scritto significativamente intitolato La freddezza tecnica, riferendosi all'incalzante mondo degli oggetti di produzione industriale. Ciò spesso continua ad avvenire, se i non-luoghi, l'anonimato, lo spaesamento, l'uomo-senza-ambiente sono aspetti ancora emblematici e irrisolti dell'abitare contemporaneo. Allo stesso modo irrisolta è la domanda che Cristopher Alexander pone negli anni Sessanta sulla incapacità della progettazione moderna di creare a tavolino la "naturalità" e le qualità interconnesse della città storica, percepita come un ambiente organico e dotato di senso.

Come per Alexander la città storica esibisce una qualità di riconoscibilità e manifesta una forte identità ad ogni scala, dalla globalità al più minuto oggetto, per Bloch all'opposto la macchina ha reso deteriore la produzione ad ogni livello: arido e privo di anima è il prodotto industriale nei suoi dettagli come i quartieri d'abitazione e la città nel suo complesso.

Nell'età della tecnica, come in nessuna altra epoca, sono state abbattute tutte le pareti tra interiorità ed esteriorità, profondità e superficie. In queste condizioni, osservano i filosofi, l'anima non riesce più a concepirisi come interiorità individuale e tra interiorità ed esteriorità si stabilisce un gioco speculare. L'anima finisce quindi per coincidere con il mondo a tutti comune e le due entità cessano di esistere come due cose distinte. Così il mondo non si offre più alle "speculazioni" dell'anima, al suo riflettersi: nulla di veramente intimo ed interiore resta da custodire.

in questo contesto che il rapporto con l'ambiente e gli oggetti artificiali diviene necessariamente un rapporto di estraneità. Il "segreto della forma" che Hugo Haering richiamerà come base di ogni creazione umana non è riconosciuto come un valore nel progetto moderno, che basa invece la creazione sulla completa esplicitazione razionale di principi di funzionamento.

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