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Indice

PREMESSA                                      7
INTRODUZIONE                                  9

IL FENOMENO MUSICALE

Frammenti di musicologia della popular music 13
di Philip Tagg intervistato da Luca Nostro

Figure che risuonano: silenzio ed armonia    27
nell'Harmonice Mundi di Keplero
di Carlo Serra

Il significato nello spazio musicale         57
di Luca Nostro

«Dio ha ordinato ogni cosa con misura,       73
numero e peso» (Sapienza 11,20)
di Guido Traversa

Perché i ragni non ballano?                  75
La musica dell’animale umano
di Marco Mazzeo

Heidegger e l'ascolto                        87
di Elio Matassi

IMPROVVISAZIONE, PERFORMANCE, COSTRUZIONE

La combustione di un orchestra senza leggi   97
di Lavrence D. «Butch» Morris
intervistato da Luca Nostro

La pratica dell'improvvisazione             107
di Ramberto Ciammarughi

Analisi della performance                   117
di Nicholas Cook intervistato da Luca Nostro

Istruzioni per comporre suoni con il legno  125
di Carlo Michelutti

Diurno, Notturno                            132
di Mino Trafeli

I SUONI DELLA MENTE

La Musica che attraversa la mente.          137
L'immaginazione musicale e la natura
della coscienza
di Laird Addis

La preistoria acustica della poesia         151
di Brunella Antomarini

Musica e stati modificati di coscienza      169
di Giovanni Pierini, Stefano Baratta,
Paola degli Espositi, Irene Facchini

Sound unbound. La ricerca filmico-musicale  187
di Harry Smith
di Paola Igliori

 

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Pagina 35

Come per Zarlino, la risposta a questo problema deve passare attraverso una riflessione di tipo matematico. Mentre il teorico italiano elabora un modello che ha il suo nucleo nella nozione di numero, nella discretezza di una serie numerica, Keplero la ricerca nell’ambito del continuo geometrico.

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Pagina 57

Luca Nostro

Questo articolo si occupa della possibilità di un testo, musicale principalmente ma anche verbale, di essere incontrovertibile (mi sembra che questo termine, che uso in senso esteso, sia il più vicino a descrivere il fatto che un enunciato musicale sia dotato di una logica eminentemente musicale che lo porta a non essere messo in discussione; comunque la cosa si chiarirà meglio in seguito). Intendo con testo, termine preso a prestito dalla linguistica più recente, un discorso (orale, scritto o musicale) tale da formare un’unità comunicativa dotata di senso.

I protagonisti della mia argomentazione saranno la musica e l’ossimoro dire-mostrare per come è stato più volte e in diverse forme declinato da Wittgenstein a rappresentare il paradosso della corrispondenza tra linguaggio e mondo. Partendo dall’ipotesi che la musica sia un linguaggio dotato di significato, proporrò, a partire da considerazioni il più possibile interne alla musica, una particolare immagine del linguaggio musicale tale da scardinare il paradosso scettico sotteso all’ossimoro dire-mostrare. Semplificando brutalmente, il mio tentativo è quello di suggerire che in un enunciato musicale dire e mostrare coincidono o, in altre parole, che un enunciato musicale per quel tanto che mostra, e cioè la sua forma, non è tautologico, perché è in grado di dire la sua forma. Mostrerò quindi: da un lato come tale conduzione non vada nel senso di una soluzione del paradosso con il passaggio da una teoria della conoscenza logico-scientifica alla comprensione estetico-etica, come alcuni (ad esempio Distaso 1999) ritengono debba essere interpretata l’evoluzione del pensiero di Wittgenstein; e dall’altro come questa condusione, pur traendone origine, non si limiti solo alla sfera musicale ma possa essere estesa anche al linguaggio verbale e da questo alla gnoseologia.

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Pagina 169

Giovanni Pierini, Stefano Baratta, Paola Degli Espositi, Irene Facchini

1 INTRODUZIONE

Per avvicinare l’uomo alla natura occorre unire canto musicale e danza, trovare il giusto accordo tra l'utilizzo dinamico del corpo ed equilibrio della mente.

La crescita interiore offre la possibilità di un contatto profondo con le possibilità espressive del corpo, il grande mediatore fra il nostro Io e il Mondo.

Danza e piacere sono legati e producono effetti ipnotici e stimolanti contrapposti, mediando anche il rilascio di endorfine che rendono resistenti alla fatica e al dolore. L’orecchio musicale si comporta diversamente da quello biologico nell’apprezzare o rifiutare i generi, perché la cultura indirizza in modo determinante i risultati e gli effetti dell’ascolto. Ad esempio, nonostante la progressione dei valori di altezza dei suoni non sia regolare, noi percepiamo il salire delle note nella scala come perfettamente intervallato, continuo. Ma quello di continuità (e il collegato di proporzionalità) sono concetti formatisi nell’ambito della cultura occidentale, mentre sono ben poco rappresentati in natura.

Mentre per noi nelle società di massa la parola e il suono sono veicoli portanti della comunicazione/economia, in quelle antiche e tradizionali la parola è celebrazione religiosa e strumento di guarigione: la parola in musica era la scrittura dell’Universo. Il sistema musicale della tradizione procede quindi dal superiore all’inferiore, dall’alto al basso, dall’esterno all’interno.

La musica barocca introduce per la prima volta una inversione di direzione dando voce ai sentimenti. Si inaugura cosi una tradizione secondo la quale agli intervalli melodici, costituiti da quantità variabili, i toni e semitoni, vengono associati effetti diversi. Ad esempio: al salto di ottava il senso di potenza, di dramma; al salto di sesta, la voce del cuore, l’espressione sentimentale; al salto di terza il carattere di continuità, adatto a storie e filastrocche; gli intervalli di quarta e di quinta suggeriscono cadenze.

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