Copertina
Autore Paolo Zenoni
Titolo Spettacolo, festa e territorio
EdizioneApogeo, Milano, 2003, Idee & Strumenti , pag. 182, dim. 168x240x11 mm , Isbn 978-88-503-2142-1
LettoreRenato di Stefano, 2003
Classe storia sociale , storia letteraria , teatro , arte , giochi
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Indice

   Prefazione                                            vii

1. Le origini: da "atto di culto" a rito a spettacolo      1


2. Breve storia dello spettacolo                           9

   La nascita del teatro nella civiltà greca              11
   Dalla Grecia classica all'Europa medioevale cristiana,
        attraverso Roma repubblicana e imperiale          24
   Il teatro nell'Europa medioevale cristiana             27
   Lo spettacolo nel Rinascimento italiano fino alla
        Controriforma                                     39
   La caccia alle streghe                                 46
   La Commedia dell'Arte                                  58
   Il teatro nelle società borghesi: percorso tra due
        rivoluzioni                                       68
   Teatro e nuovi spettacoli: il Novecento                76

3. Lo spettacolo: qualche altra riflessione               97

   Lo spettacolo è un "gioco"?                            98
   Tempo e luogo dello spettacolo 100
   Spettacolo dal vivo e spettacolo dal vero             105

4. Le spettacolo festivo                                 109

   Festa e concezioni del tempo                          110
   Nostalgia della festa?                                113
   La festa e il comico: Bataille e Bachtin              116
   Le feste della contemporaneità; lo sciopero e le nuove
        ritualità                                        120
   Il Carnevale: occasione di scena festiva              133
   I "grandi eventi": la piazza e la scena urbana oggi   134
   Gli ambienti della festa urbana nella Milano
        contemporanea                                    137
   Per un rapporto tra festa-teatro e territorio         138

5. Spettacolo per il turismo                             141

   Viaggio e spettacolo                                  142
   Anabasi e catabasi                                    143
   Turismo e comunità locale: "valore d'uso" dello
        spettacolo                                       149
   L'animazione e il folklore                            163
   Globalizzazione e identità locale: condizioni per un
        turismo culturale                                171

   Suggerimenti per ulteriori letture                    175
   Bibliografia                                          177

 

 

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Pagina 1

1. Le origini: da "atto di culto" a rito a spettacolo


Prima che il teatro, la più antica e nobile forma di spettacolo, iniziasse a scrivere la propria storia, esistevano altre forme, formule e riti che ne furono progenitori e che rimandavano alla dimensione del mito più che a quella della storia.

Il loro senso risiedeva nel ricongiungimento con l'atto di culto originario della collettività che si esprimeva in un "tempo socialmente forte" che noi oggi chiamiamo tempo della festa.

In esse emergeva il rapporto che il gruppo sociale coltivava con il sacro e prendeva forma la religio, l'insieme delle conoscenze e delle convinzioni che costituiva la cultura caratterizzante del gruppo.

Temporalmente queste periodo pre-teatrale (o pre-spettacolare, se si preferisce) ha una durata infinitamente più lunga rispetto a quello della pur millenaria storia del teatro e dello spettacolo, e si congiunge ad essa attraverso un percorso di progressiva laicizzazione delle forme del culto.

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Pagina 46

La caccia alle streghe


opportuno uscire dalla visione, accreditata a lungo all'inizio del XX secolo, che la magia fosse lo "stato infantile della religione": un paleosistema che paganesimo olimpico, ebraismo e cristianesimo sono venuti a sostituire, organizzandone in minima parte quel "poco di buono" che vi avevano trovato; la storia del mondo, delle sue culture, delle sue società non è così lineare come spesso inevitabilmente appare dai libri! Diciamo, per schematizzare, che l'affermarsi progressivo di ogni cultura dominante (mitica, sociale, religiosa, scientifica eccetera) tenta di azzerare o di marginalizzare le conquiste, le convinzioni, le conoscenze, talora anche le testimonianze (libri, edifici eccetera) che citano la precedente. altresì chiaro che la cultura "dominata" tenta di riorganizzarsi in sacche di resistenza, con una letteratura parallela a quella dominante, chiudendosi in micro comunità, organizzando quelli che nei secoli vennero definiti "atteggiamenti eretici".

Si realizza pertanto l'esistenza di culture parallele che assorbono progressivamente piccola o grande parte della visione del mondo delle culture dominanti, miscelandola con piccola o grande parte della cultura tradizionale sino all'epoca maggioritaria. L'esempio più chiaro sin qui espresso è quello fatto a proposito del Natale: si sa che quello cristiano venne celebrato ufficialmente in tutto il territorio evangelizzato nel IV secolo d.C.; di fatto però, ancora per secoli e secoli, in quella ricorrenza qualcuno celebrava una cosa e qualcun altro un'altra, pur se il nome della festa era lo stesso: nei primi Natali i cristiani ferventi celebravano sì la nascita di Cristo, ma contemporaneamente altri popoli, pur sottoposti alla stessa legge sociale e religiosa dei cristiani, celebravano ancora il culto del dio Sole, in un approssimativo meccanismo di identificazione proprio tra il Sole e Cristo.

Nelle società arcaiche (il piccolo gruppo, la tribù eccetera) depositarie del sapere erano le donne: esse avevano il compito di praticare e tramandare quelle conoscenze che oggi ci appaiono elementari, come l'arte del far nascere i bambini, la medicina naturale (quella delle erbe), l'interpretazione dei sogni o dei fenomeni naturali: si era in presenza, quindi, di una società a segno fortemente matriarcale; è il passaggio dalla condizione nomade a quella stanziale, che prevede una forte conoscenza del territorio e una puntuale capacità di interpretarne i segni, che delinea il passaggio da una organizzazione sociale centrata sulla figura della grande madre arcaica (la femmina o le femmine del gruppo) a una che invece pone al centro dell'organizzazione sociale il dio della guerra (cioè il maschio): si passa pertanto da una società delle donne (la gilania) a una società degli uomini, che sopravvive tuttora.

Questo per quel che riguarda gli aspetti strutturali della società (ossia quelli riferiti alle pure e semplici pratiche della sopravvivenza del gruppo); allorché si innestano nel tessuto sociale anche aspetti sovrastrutturali (relativi cioè alla visione del mondo del gruppo e alle pratiche religiose), il testimone del comando passa ancor più evidentemente in mano agli uomini: il segno più chiaro di tutto questo è l'esclusione delle donne dalla gestione delle pratiche del culto. Solo agli uomini, da una certa epoca in poi, è riservata la gestione della pratica rituale religiosa. Ed anche qui siamo in presenza di un uso sopravvissuto sino ai nostri giorni!

Questo passaggio raggiunge la sua forma più piena e completa, nell'occidente mediterraneo, con l'organizzazione della società greca nell'Attica, nell'ultimo millennio prima di Cristo. Quando arriviamo all'epoca rinascimentale, che poi significa alla vigilia del trionfo della cultura scientifica e dell'Illuminismo, questa sorta di controcultura magica o di cultura parallela si è solidificata attraverso oltre duemila anni di storia. Le culture alternative venivano dette magiche, supponendo che l'unico riferimento, per esse, fosse l'ignoranza o la superstizione, ossia tutto quanto il succedersi delle culture dominanti aveva combattuto e combatteva: in realtà così non era, e le culture magiche conservavano dignità parascientifica sufficiente da poter coltivare adepti e da mostrare efficacia di risultati, per esempio medici, pur in un panorama in cui le scuole di medicina andavano affermando, loro sì, vera e propria dignità scientifica. Nelle campagne e nei territori di confine, però, la pratica medica restò alle donne: furono loro che continuarono a esercitare il mestiere di levatrice, furono loro che per millenni successivi applicarono unguenti e fecero infusi di erbe per guarire malattie e ferite.

Come in ogni cultura, anche della controcultura magica si venne affermando una forma "alta", che veniva praticata dai maschi (quelli che in epoca prerinascimentale e rinascimentale vennero detti i maghi), e una forma "bassa" (nel senso di quotidiana, non filosofica), praticata dalle femmine (le streghe). I maschi, basandosi anche su studi e credenze di importazione orientale, lavoravano anche al concetto di trasformazione dell'animo umano attraverso il tramite simbolico-reale della chimica (da cui l' alchimia): obbiettivo principale delle pratiche alchemiche era la trasformazione del metallo vile in metallo nobile (oro), ma non erano trascurate, ad esempio, la medicina e l'astronomia. In epoca tardo medioevale e rinascimentale non v'era corte che non avesse il suo mago, e questo fu un elemento di fortissima contaminazione tra le due culture: fondamentalmente il mago metteva a disposizione del Signore della corte il suo sapere e da lui veniva finanziato, perché troppo importante sarebbe stato il raggiungimento dell'obbiettivo principale, cioè la trasformazione del metallo vile in oro. Si pensi a quali conseguenze avrebbe avuto nell'economia la realizzazione di questo fatto e, a caduta, quali sarebbero state le conseguenze sul potere politico! Si pensi di quali eserciti si sarebbero potuti dotare i Signori rinascimentali potendo disporre di quantità illimitate di oro!

Ma questa trasformazione, lo predica l'alchimia stessa, potrà avvenire solo se, contemporaneamente, avverrà una analoga trasformazione nell'animo dell'uomo: ossia se anch'esso passerà da una condizione "bassa e vile" a una condizione "alta e nobile": le implicazioni con la pratica religiosa risultano quindi evidenti; e tanto più evidenti diventeranno allorché l'alchimia verrà affermandosi visibilmente anche in ambiente religioso: si pensi alla figura di Giordano Bruno, che era appunto un padre domenicano!

Le donne (le streghe), invece, "non ebbero mai udienza" a corte e continuarono a praticare le loro arti in ambiti sociali marginali.

evidente che questo fenomeno, che produce numerose eresie religiose, entra presto o tardi nel mirino della Chiesa di Roma e, conseguentemente, anche in quello di altre Chiese nazionali: contro il proliferare dell'eresia, ma anche contro l'uso di queste pratiche alternative rispetto alle culture dominanti, si forma il Tribunale dell'Inquisizione, una sorta di organizzazione giuridica con finalità spirituali (dotata di una propria "polizia" e formata anche da giuristi di grande valore), tendente a verificare se maghi e streghe, nelle loro pratiche, coltivassero rapporti con l'Anticristo, con il Maligno, con Satana. Insomma, con il diavolo, con relativo "commercio" di anime e non solo! La preoccupazione della Chiesa cristiana era ben evidente: lasciare libero campo a questo tipo di intendimenti minava alla base i principi e l'organizzazione ecclesiastica ed era quindi meglio intervenire subito.

Le due principali Inquisizioni, s'è detto, furono quella romana e quella spagnola: ma se la prima operò con grande prudenza, cercando di "ricondurre all'ovile pecorelle che avevano smarrito la strada del bene" (in 150 anni le esecuzioni ordinate dall'Inquisizione romana furono solo 14), la seconda, grazie all'opera poliziesca del cardinale Torquemada, ripristinò la tortura come metodo d'indagine facendone larghissimo uso ed emise decine di migliaia di condanne a morte, dando vita a quel fenomeno barbaro che andò anche sotto il nome di caccia alle streghe (si vedano le figure 2.10-2.12).

In realtà, parallelamente all'azione del Tribunale dell'Inquisizione, risultò ancor più decisivo, nei secoli successivi, il progresso scientifico, che si affermò con tale irruenza (Galileo, l'Encyclopédie, l'Illuminismo...) da cancellare ogni pratica magica e misterica, anche se, e lo si nota tuttora, sopravvive un enorme interesse nei confronti dell' esoterismo: si pensi al vastissimo fenomeno contemporaneo degli oroscopi, delle carte, della previsione del futuro, del malocchio, che alimenta un'industria fiorentissima che prospera in una situazione border line, frodando il fisco, vivendo ai margini (si ricordi il fenomeno delle piccole televisioni private!), sfruttando la credulità delle menti più deboli o la sofisticatezza di quelle più alte (è noto che in politica moltissimi protagonisti ricorrono a queste pratiche). Quel che appare certo ed evidente è che lo scientismo non ha risolto le domande latenti che abitano stabilmente la mente e il cuore degli uomini, non ne ha sciolto le angosce: non si spiega altrimenti questa effluorescenza di culti magici o semimagici (grandioso e pericoloso è attualmente il fenomeno delle sette negli Stati Uniti) che ottengono, proprio in una delle fasi culturalmente più ciniche della nostra storia, una attenzione così rimarchevole.

Ma, si dirà, che c'entra tutto questo col teatro? Molto! Se non tanto per le testimonianze dirette lasciateci da autori toccati da questo tipo di curiosità (si pensi a Giordano Bruno e ai suoi Il candelaio e lo Spaccio della bestia trionfante o a Giovanbattista Della Porta; Bruno venne arso vivo in Campo de' Fiori dall'Inquisizione romana il 17 febbraio del 1600!), certamente per quell'opportunità di ritorno alle origini della pratica teatrale che questa condizione postula, in particolare per quanto riguarda la misteriosa pratica del sabba, il ballo "osceno" praticato ogni anno dalle streghe con i diavoli.

Tentare di definire rapporti, connessioni o addirittura identità tra teatro e streghe, o meglio, tra le forme della teatralità e quelle della stregoneria, o meglio ancora, tra "teatro delle origini" e sabba, comporta la comune acquisizione di una premessa fondamentale: se è indubitabile che sia esistito e possa ancora esistere un "teatro delle origini", dobbiamo parallelamente dare per scontato che sia esistito (e che possa esistere) il sabba. Su questa base si può tentare un approccio all'argomento.

Si può arrivare molto velocemente e intuitivamente a determinare le connessioni tra sabba e teatro: il teatro è festa, il sabba è festa. In entrambe le circostanze un gruppo si ritrova, conferma la propria identità e integrità, celebra i suoi valori di riferimento. Ma potremo anche seguire un itinerario più lungo: alla fine di questo percorso ci resterà certamente qualche interrogativo sul sabba, ma sapremo forse meglio che cos'è o cosa dovrebbe essere il teatro.

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Pagina 68

Il teatro nelle società borghesi: percorso tra due rivoluzioni


Il Settecento italiano ha in Goldoni l'alfiere della commedia borghese, il riformatore acuto che ha riconoscimenti a livello europeo, che raccoglie il testimone dei Comici dell'Arte per sviluppare ancor più la grande tradizione nazionale della commedia.

Vittorio Alfieri (Asti 1749 - Firenze 1803) è il massimo tragico nazionale del Settecento e ha un'originalità che ritroveremo nel teatro del secolo successivo e in quello contemporaneo: l'argomento della sua opera è la lotta alla tirannia, un argomento eminentemente politico. Se fino a lui il teatro era specchio dell'ideologia dominante o, prima ancora, forma scenica del pensiero unico della collettività (come per le forme arcaiche e la Grecia) e se solo in alcune forme popolari e marginali si palesava come linguaggio di una controcultura o di un ipotetico potere alternativo, con lui comincia a diventare strumento di lotta politica; Alfieri è figlio dell'Illuminismo ma la sua lotta politica non approda ad alcun risultato pratico; difatti le battaglie pre-risorgimentali e risorgimentali, i moti arriveranno subito dopo di lui. Egli postula il nobile isolamento, l'assenza di qualsiasi compromesso tra l'intellettuale dissidente e il potere, come forma di "protesta" contro un'organizzazione sociale che non riconosce il principio delle nazionalità. evidente che questa lotta politica non è ancora catalogabile come lotta di classe: Karl Marx è ancora di là da venire; Alfieri non arriva a concepire forme di organizzazione del dissenso, ma si limita all'atteggiamento individuale, da artista, per di più da uomo nobile, ricco e colto, che percepisce il problema di fondo europeo, che è, prima ancora del riscatto delle masse operaie e contadine, quello della libertà e dell'indipendenza delle comunità nazionali, oppresse da regimi imperiali sovranazionali, che non arrivano, pur in presenza di forme di buon governo, a riconoscere la specificità culturale e sociale dei singoli popoli. Diciamo che per lui il problema è l'Italia, prima ancora di quello degli italiani.

Tra le sue tragedie si ricordano Mirra, Maria Stuarda, Cleopatra, Virginia, Merope, Antigone, La congiura dei Pazzi, Don Garcia e Saul.

A livello europeo i massimi autori di teatro nel periodo compreso tra le metà del Seicento e la fine del Settecento sono, in Inghilterra, John Milton, del cui capolavoro, Il Paradiso perduto, sono state messe in scena numerose versioni teatrali, e John Dryden; Marivaux e Beaumarchais in Francia, dove si manifesta anche la figura di Denis Diderot, che inaugura la saggistica teatrale: non scrive tragedie né commedie, ma un trattato (dal titolo Il paradosso dell'attore del 1778), probabilmente il massimo di tutto l'Illuminismo sul teatro; altrettanto fa Lessing in Germania con La drammaturgia di Amburgo, ma la figura che domina la cultura europea, teatrale e non teatrale, della seconda metà del Settecento e dell'inizio dell'Ottocento è quella del romantico (nel senso che è il massimo interprete dello Sturm und Drang) Wolfgang Goethe, l'autore del Faust.

Bisogna intendersi preliminarmente su un fatto di fondo, relativamente all'argomento di questo paragrafo: quando parliamo di teatro nelle società borghesi (al plurale perché non furono tutte uguali) non parliamo di teatro della borghesia tout court, ovvero di una teatralità che celebra in chiave positiva i valori e i modelli di riferimento di quella classe: quelli che vengono manifestandosi all'epoca sono o modelli di teatro nazionale, ovvero espressione e celebrazione dei valori di identità nazionale del singolo paese, o modelli di teatro psicologico, ovvero relativo alla qualità dei valori esistenziali che la classe dominante (la borghesia appunto) esprimeva nelle sue fasce più illuminate. Sarà più frequente il primo caso in quei paesi dove si pone in maniera radicale il problema della libertà e dell'indipendenza nazionale (per esempio, l'Italia); più frequente il secondo in quei paesi nei quali il problema nazionale è per aspetti diversi meno avvertito. Di fatto il teatro, sia nell'Ottocento che nel Novecento, diventa una voce contro, ossia una forma di critica dall'interno dei contenuti generali della società che lo esprime, e non a caso viene progressivamente egemonizzato, dal punto di vista artistico, da quelle aree culturali e politiche che fondamentalmente contestano la condizione sociale in vigore. Il processo, ovviamente, è lento e lungo e inoltre pieno di eccezioni rispetto alla schematizzazione appena esposta.

Questa è una peculiarità della natura mobile e dinamica della borghesia: essa è la prima classe dominante che ammette organicamente una critica che nasca dal proprio interno; si tratta di una classe che esprime l'idea di una vera e propria società riformista, che non rappresenta cioè "il meglio" ma tende "al meglio"; essa concede spazi di contestazione significativi ai soggetti non allineati! Questo fenomeno riduce gli spazi della controcultura, ad esempio quelle forme popolari di teatro che erano sopravvissute ai margini del sistema: tende piuttosto a popolarizzare il valore d'uso dello spettacolo, allargandolo progressivamente anche alle fasce più marginali della popolazione.

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Pagina 120

Le feste della contemporaneità; lo sciopero e le nuove ritualità


Per parlare della festa oggi, delle sue possibilità, del suo senso, si può proprio partire dal Carnevale.

Come si sa in Italia si festeggia dovunque, talora con particolare intensità, fortuna, buone idee, rispetto della tradizione, talora assai male e in modo inefficace, talora furbescamente.

Esaminiamo qualche caso di carnevale popolare di tradizione; la Lombardia, ad esempio, ne è ricca e, stranamente ma non troppo, lo vede sopravvivere in area alpina e prealpina, in valli chiuse; in territorio bresciano vive forse il più bello dal punto di vista estetico, il più elegante, a Bagolino; bellissime maschere e costumi, antichi balli agiti da centinaia di danzatori, musiche perfettamente eseguite ne fanno un piccolo gioiello culturale e turistico, avendone in qualche modo controllato o addolcito i toni espressivi (si veda la figura 4.1); queste danze paiono pantomime, probabilmente sarcastiche, di balli di corte dai quali gli abitanti erano esclusi, che si tenevano presso il castello dei nobili locali, i Lodrone: escluso dai festeggiamenti di corte, il popolo si è fatto un suo carnevale, che alla fine è risultato più bello e duraturo di quello dei nobili! Questo ne spiega solo le forme attuali e non le origini che, come sempre per questa festa, affondano in miti arcaici: è certo ed evidente che quando queste forme nascono il Carnevale c'è già; circa le musiche, esse paiono provenienti dall'area tirolese e quindi, da lì, centroeuropea.

Un altro caso lombardo, quello di Schignano in Val d'Intelvi, rimanda al carnevale, alla festa come conflitto; i suoi protagonisti sono due categorie estetiche (ed etiche) della società: i belli e i brutti. I primi sono agghindati con eleganti costumi, pettinati, puliti, raffinati, si muovono con grazia; i secondi sono pelosi, ornati da ruvidi campanacci come quelli usati per il bestiame: ovviamente questo conflitto è metafora di un conflitto socio-politico tra categorie che sono sociali o addirittura dello spirito: i ricchi e i poveri oppure, appunto, i buoni e i cattivi (si veda la figura 4.2).

Generalmente sono i brutti, riuniti in drappelli, che si mettono in caccia dei belli, che si muovono anch'essi a piccoli gruppi, per cacciarli dal paese, spaventarli con urla e suoni, ed è normale che alla fine siano i brutti (il carnevale è o non è il mondo alla rovescia?) ad avere ragione degli altri. Questo esempio del Carnevale come conflitto sociale ci verrà molto utile nella descrizione di altri episodi festivi (Ivrea) e in un tipo di ipotesi che faremo con la "carnevalizzazione" dello scontro sociale nell'ultima fase del secondo Millennio (lo sciopero operaio).

Quello di Ivrea è un altro caso di carnevale come conflitto: la celebre battaglia delle arance ha un'origine simbolica, pur se abbastanza recente. Allorché venne formato il primo governo repubblicano in città (era il 1798, quindi pochi anni dopo la Rivoluzione francese), il simbolo cittadino venne individuato in un albero della libertà ornato di melarance, metafora "di unità nella diversità" (l'arancio è fatto di singoli spicchi che peraltro costituiscono un tutt'uno); l'arancia divenne addirittura simbolo in sé di libertà: facile da staccare dal ramo, essa poteva essere lanciata contro tutti coloro che mettessero in discussione questa libertà. Quindi la battaglia delle arance rappresenta anch'essa un conflitto: tra chi difende la libertà della città e chi la insidia. Anche qui riusciamo a individuare le ragioni della forma attuale del Carnevale e non le sue origini, che come sempre riposano su un impianto antichissimo. Bene o male, queste feste conservano un forte legame con la tradizione e ne connotano in forma originalissima il rapporto con la territorialità, con la storia di quei luoghi.

Altri esempi riguardano invece carnevali nei quali l'assetto tradizionale è stato fortemente, e non sempre fortunatamente, piegato ad altre esigenze.

Si tratta per lo più di carnevali metropolitani; si prendano gli esempi di Viareggio, Venezia, Milano e Bergamo.

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Pagina 128

La festa esiste ed è più o meno importante a seconda della sua portata simbolica. Gli scioperi e i conflitti sociali hanno anch'essi, in determinate circostanze, una portata simbolica profonda, basta in questo caso ricordare il grande richiamo di Sorel alla funzione mitica collettiva dello sciopero generale per riconoscere come si tratti anche in questo caso di una sorta di rito.

Alla fine degli anni Settanta, osservando il comportamento degli operai torinesi della Fiat durante gli scioperi e le manifestazioni di strada, ci si rese conto con un certo stupore che esisteva dentro la lotta un modo di fare festa che era significativo: "Un uomo in tuta blu intona un forsennato ritmo sul tamtam improvvisato con un bidone di Olio Fiat. Il suono continua indiavolato, si forma intorno un capannello che accenna una sorta di danza guerriera, poi il ritmo prende corpo, diventa una tarantella si balla". Le notazioni di quei giorni sono numerose: si formano i blocchi stradali, si costituisce una spontanea "società del blocco" che unisce i vari spezzoni del corteo, esplode una sorta di teatralità di gruppo, addirittura si registra una vera e propria "rappresentazione crudele", in cui il gruppo agisce come una "muta di caccia" che delimita il territorio e si conferma nell'inseguimento dell'estraneo. "Su tutto, dominante, quella particolare atmosfera senza tempo delle ricorrenze rituali, quel senso sospeso di inversione dell'ordine normale delle cose che rende possibile la trasgressione."

Ci siamo soffermati su questo episodio perché può aiutare a riconoscere che un certo tipo di irruzione della "festa", del suo rapporto col tempo e della sua inversione dell'ordine quotidiano compare nelle lotte sociali di questo secolo. L'interrogativo che ci si pone è dunque il seguente: il rapporto tra conflitto sociale e festa è qualcosa che riguarda più che altro la classe operaia dell'Ottocento, la vicenda stessa delle "origini" del movimento operaio, dei suoi primi scioperi e delle sue prime feste, e non riemerge più nel XX secolo, perché nel secolo della nazionalizzazione delle masse quei tratti di spontaneità, il rapporto stesso tra folla e ribellione di massa, cedono il campo al dominio degli apparati e alla mobilitazione totalitaria e totalizzante? O si tratta di coniugare insieme gli strumenti della documentazione storica e quelli della ricerca antropologica sul campo, il legame tra pratiche, rappresentazioni e rituali per cogliere anche nel mondo contemporaneo alcuni aspetti di quella particolare atmosfera senza tempo che caratterizza la festa anche dentro il conflitto sociale?

C'è un bello studio di Michelle Perrot (1974) nel quale si osserva che, tra le forme di vita collettiva degli operai in sciopero, le loro manifestazioni e le loro riunioni, ce n'è una che è consustanziale alla mentalità operaia: la festa.

"Se le rivoluzioni sono le 'grandi vacanze della vita'" scrive la Perrot, "gli scioperi sono le vacanze del proletariato. Allentano la morsa degli orari rigidi, lancinanti, e introducono in un'esistenza sfibrante e senza tregua la libertà della pausa." Tale aspirazione spiega in parte la loro congiuntura primaverile. Maggio si rivela come il mese in cui maggiori sono gli scioperi e le feste. E quel tratto festoso e allegro che si rivela con l'improvviso abbandono del ritmo "normale" e l'assunzione di un senso liberatorio di uscita in strada è stato osservato più volte come un aspetto ricorrente. "Escono e hanno l'aria di scappare. Irrompono nel sobborgo rumorosamente: parlano, saltellano, gesticolano, se la svignano a frotte verso i viali della circonvallazione: sembra la fuga degli scolari dopo la lezione." Lo sciopero non è solo uno stato di vacanza, una "fuga", è anche un ritrovarsi, uno stare insieme, un frequentarsi, in cui è possibile mescolare insieme la riunione e il gioco.

C'è poi un altro e ben visibile segno della festa. "Gli operai in sciopero, durante i primi giorni, si vestono a festa, ed è nota la funzione simbolica esercitata allora dall'abito negli ambienti popolari. L'abito della festa è riconoscibile: i 'pantaloni di velluto a coste, i camiciotti blu o grigi, oppure gli abiti neri della domenica, il berretto colla visiera e la pipa'."

"Divertimento, qualche volta piacere, ma sempre evento, lo sciopero è una festa anche per un'altra ragione, ancor più importante. Esso crea quell'essere insieme che per Rousseau costituisce l'essenza stessa della festa. Cosa ci verrà mostrato? Forse niente. Dovunque regni l'affluenza, assieme alla libertà regna anche il benessere." Le riunioni e le manifestazioni che costituiscono la trama della vita collettiva degli operai in sciopero non hanno solo una funzione utilitaristica di comunicazione e di decisione. Attuano anche l'unione delle membra disiecta. Lo sciopero è festa perché concentramento e, per questo, comunione. A confronto con gli scioperi novecenteschi e contemporanei, osserva la stessa Perrot, in cui l'apparato organizzativo nulla lascia al caso per ciò che riguarda il giorno, l'ora e il luogo dello sciopero, e in cui una manifestazione può considerarsi riuscita solo quando si svolge nell'ordine, nella calma, nell'affluenza, gli scioperi della seconda metà del XIX secolo" ... non hanno questa ampiezza, questo disegno, quest'ordine" nascendo dal basso, spontaneamente, per improvvisazione. Semplici nella forma, le manifestazioni differiscono tra loro in base alle finalità, che conferiscono un livello diverso di stabilità al concentramento operaio e imprimono una densità, una durata e uno stile variabili.

Nello sciopero operaio emergono quindi insieme il momento della lotta e quello della festa, la manifestazione di strada come espressione della propria autonomia, intreccio permanente di rito e invenzione, cerimonia e improvvisazione.

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Viaggio e spettacolo


La nostra risposta a questa domanda si riconduce ai contenuti del libro di Jacques Bril La traversata mitica o del figlio rinato (1993), la cui lettura, almeno relativamente alla parte iniziale, è vivamente consigliata.

La troverete non facile, anche se il concetto di fondo (il viaggio come neoplatonico percorso della memoria) non è in origine particolarmente complesso; l'approccio dell'autore è di natura fisico-psicanalitica-antropologica e presenta una chiara ispirazione freudiana, con qualche relativo cascame: ciò che non potrete fare a meno di notare sarà la presenza e l'"entrata in gioco", a proposito del viaggio e delle sue motivazioni, di moltissimi termini che abbiamo sin qui usato, e continueremo a usare, a proposito dello spettacolo in generale e del teatro in particolare, come "gioco", "memoria" (al proposito Bril usa l'aggettivo "mnestico"), "rischio", "messa in scena", "teatro", "mito collettivo", "tempo del mito", "sacro".

Infatti ci avviciniamo progressivamente a un concetto basilare di tutto il nostro corso che altro non è che quello della contiguità tra spettacolo e viaggio (inteso come categoria primigenia del turismo): se e quando vi troverete a elaborare una strategia di promozione turistica e/o territoriale che utilizzi lo spettacolo come strumento (o come uno degli strumenti) per attuarsi, vi dovrà essere chiaro che non starete cercando di rendere conciliabili discipline scientifiche, saperi e conoscenze pratiche tra loro distanti ma, al contrario, coerenti e contigue.

Ciò renderà più chiare anche le scelte che sono state fatte a proposito della storia del teatro, quando si è deciso di concentrarci su alcune sue fasi e non su altre; renderà più chiaro perché si è deciso di parlare a lungo, per esempio, della festa o della caccia alle streghe.

Il libro in questione è dedicato alla figura del monaco Brendano, una sorta di risposta celtica al mito del viaggiatore, rappresentato per altre culture da figure come quelle di Gilgamesh, di Eracle, di Giasone, di Ulisse, di Marco Polo: per lui, come per gli altri, il libro suggerisce "che la meta sottintesa degli uomini che vanno per mare, siano essi concreti mercanti o curiosi turisti, è, in immagine mitica, la segreta nostalgia di un Paradiso, sigillata nelle metafore poetiche delle Indie, delle Esperidi, del Vello d'oro, del Santo Sepolcro, luoghi primordiali e inaccessibili delle nostre origini. In ogni viaggiatore, fors'anche inconsciamente, si celerebbe quindi uno scrutatore d'infinito...".

Questo per riandare alla idea di identificazione tra esperienza teatrale ed esperienza di viaggio: la spinta ideale che muove entrambi i percorsi resta quella di una ricongiunzione alle origini, di una traiettoria umana certamente spaziale ma anche e soprattutto temporale.

Nel suo lavoro Bril parte dalla constatazione della presenza negli uomini di una innata ansia di mobilità, che ha portato a circoscrivere i confini del globo. Questa mobilità presuppone nella coscienza degli esseri il concetto di spazio che viene a formarsi, dice l'Autore, molto presto, addirittura all'origine della stessa vita intrauterina. La nozione di spazio deriva da un'altra nozione fondamentale, quella di limite: il bambino la esplora attraverso il gioco (si veda il paragrafo "Lo spettacolo è un gioco?" al capitolo 3, sul rapporto tra gioco e spettacolo). L'"impulso a partire", ovvero a conquistare lo spazio attraverso il superamento del limite, è una sorta di "fantasma originario" che pervade periodicamente l'organismo, come memoria di quella condizione di nomadismo che ha contrassegnato l'instabilità iniziale della vita sociale dell' homo sapiens. Quest'impulso deriva da una memoria, come afferma lo stesso Platone nel Filebo (XXI, d): "La memoria è ciò che sospinge verso le cose desiderate!"; si tratta del ricordo di una condizione appagante che genera il desiderio, la spinta a ritrovarla, col presupposto che essa si costituisca come risposta all'interrogativo dell'uomo circa la sua origine di individuo e circa "la sua appartenenza sessuale e l'ordine delle generazioni".

Proprio a proposito di quest'"ordine", il concetto di tempo si sovrappone al concetto di spazio, per cui il percorso verso se stessi ("il viaggio", che ognuno di noi intraprende realmente o metaforicamente ricercandosi) non è solo esperienza della rottura dei limiti spaziali ma anche e soprattutto spostamento nel tempo, o meglio, nei tempi, perché "nel viaggio" ognuno di noi ricondurrà l'esperienza del rapporto con tutte le concezioni possibili del tempo, da quello ciclico, a quello del mito, al tempo della perdizione e dell'ebbrezza dionisiaca.

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