TecaLibri: Richard Burton: Praga

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Praga dall'alto

Praga non è una città lineare come New York, né si espande, come Parigi, in cerchi concentrici. In molte sue parti è simile a un labirinto, tanto da aver ispirato, con questa immagine topica, letteratura e poesia. Nel corso della narrazione rispetteremo tale struttura e guarderemo la città essenzialmente dal punto di vista dell'uomo della strada. Tale sguardo, "a volo d'uccello", cercherà di fornire una guida di base a chi visita la città per la prima volta, senza approfondire le sue realtà più nascoste (per fare un esempio, Praga, più di Parigi, è la patria dello strutturalismo), fornendo piuttosto un compendio dei principali quartieri in cui la città è divisa.

Ogni visita a Praga avrà sempre, come punto di partenza, l'asse affollato che collega i due centri della città uniti dall'inconfondibile ponte Carlo (Karlúv most): la piazza della città Vecchia (Staromèstské náméstí), sulla sponda est (destra) della Moldava e il castello (Hradcany) che si innalza sulla sponda occidentale (sinistra). Tutto quello che in una prima visita a Praga è indispensabile vedere si trova su questa "spina dorsale", o a breve distanza da essa.

La città Vecchia (Staré Mèsto)

La città Vecchia consiste in un dedalo di vie anguste che si sviluppano attorno al grande spazio aperto della piazza che ne porta il nome, dove si trovano le tre attrattive più famose di Praga: il Municipio della città Vecchia, il cui orologio astronomico attira grandi folle ansiose di ammirare la processione degli apostoli e delle altre figure allegoriche che ne compongono il complesso meccanismo; di fronte, l'indimenticabile profilo della chiesa di Santa Maria di Tyn; e, al centro della piazza, l'enorme monumento a Jan Hus (1370-1415), figura simbolica fondamentale prima della storia boema, poi cecoslovacca e ora della Repubblica Ceca.

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Introduzione

Praga, si è detto, è la più "magica", la più "mistica" città d'Europa. Un tempo capitale e punto d'incontro di astrologi e alchimisti, nel suo ghetto ebbe origine l'oscura e misteriosa leggenda del Golem, e fu patria di ogni forma di esoterismo, ermetismo e magia. Proverbialmente conosciuta come "Madre delle città", di Praga si dice sia stata patria e rifugio, nel corso dei secoli, di una serie di personaggi illustri che, in modi spesso contrastanti, incarnano i vari aspetti del suo multiforme genio: l'imperatore Rodolfo II (1576-1612), che visse recluso nell'immenso castello di Hradcany, circondato dai più importanti alchimisti d'Europa nella sua ostinata ricerca della pietra filosofale. O il sublime Mozart (1756-1791), il cui Don Giovanni venne eseguito per la prima volta a Praga nel 1787, e la cui Trentottesima sinfonia ("Praga"), prende nome dalla città. O, in un tempo più recente, il genio tormentato di Franz Kafka (1883-1924), e il suo coetaneo Jaroslav Hasek (1883-1923), creatore dell'ottuso e in qualche modo sempre vincente "buon soldato" Svejk, personaggio destinato a incarnare l'ironia del popolo ceco sopravvissuta attraverso secoli di dominazione e oppressione straniera.

Tali sono le personalità, le rappresentazioni, e lo stile che creano l'immagine stereotipa di Praga e che l'enorme industria turistica della città promuove per il loro indubbio valore; pertanto ne tratteremo nei capitoli seguenti, ma tenendo un'adeguata distanza. Molto — troppo — è stato detto e scritto sulla "Praga magica", una città che in alcuni periodi della sua storia si è dedicata a esperimenti di alchimia, speculazioni cabalistiche e sofismi rosacrociani, con la peculiarità tutta speciale di generare strane creature — come gli zombi, che puntualmente si ribellano ai loro creatori, o come il Golem, che giace addormentato da secoli nel ventre della città in attesa di sfogare una terribile vendetta sui suoi abitanti. É innegabile che Praga abbia una dimensione "magica" o "surreale", e la città ne uscirebbe impoverita — non solo per quanto riguarda il turismo — senza tale elemento mistico e fantastico. Tuttavia, soffermarsi eccessivamente su questi aspetti, come si è fatto in alcuni pur bellissimi libri — forse il più noto è Praga magica (1973) di Angelo Maria Ripellino — significa non solo ignorare lo spessore etico e umano di molte personalità praghesi, ma anche mistificare le epoche decisamente "non magiche" che la città ha vissuto, sia nel lontano passato sia nel dopoguerra, e la cui memoria sembra miracolosamente, anzi, magicamente scomparsa dalla coscienza dei suoi stessi cittadini.

Sede di potere per più di quattro secoli e mezzo, tranne brevi intervalli, Praga fu nel centro d'Europa la "pseudocapitale" di una nazione a sua volta dominata: prima da Vienna sotto gli Asburgo e in seguito dall'impero austro-ungarico (1526-1918), poi, dopo l'ignominioso tradimento di Monaco, da Berlino (1939-1945) e finalmente, con differenti gradi di tolleranza, da Mosca (1948-89).

Quando, nel 1526, i nobili boemi scelsero come loro re Ferdinando I d'Asburgo, involontariamente condannarono il paese e la capitale a una crescente emarginazione, che si trasformò in dominazione dopo il 1620, quando, in quella grande "impresa" che passò alla storia come la guerra dei Trent'anni, i protestanti che allora governavano furono sconfitti dall'esercito dei cattolici Asburgo nella battaglia della Montagna Bianca (Bílá Hora), alla periferia occidentale di Praga. La battaglia non durò più di un'ora ma, di fatto, determinò il destino della città e del regno di cui essa rimase capitale, soltanto di nome, per i seguenti quattrocento anni.

La battaglia della Montagna Bianca segnò, dissero i patrioti cechi, la cosiddetta finis Bohemiae — la fine della Boemia — e da allora fino alla Rivoluzione di velluto del 1989, Praga conobbe soltanto vent'anni di vera indipendenza: gli anni della prima Repubblica Cecoslovacca (1918-1938) e i tre anni di fragile e sempre piu esigua liberta (1945-48) che furono il preludio di quattro decadi di autocrazia comunista, sia aperta e brutale (come negli anni cinquanta) sia insidiosamente corrotta e contaminata (negli anni settanta e ottanta), interrotta solo per otto mesi nel corso della Primavera di Praga, entusiasmante esperimento conclusosi con l'arrivo dei carri armati sovietici la notte tra il 20 e il 21 agosto 1968. Tali eventi, e altri a essi correlati, non furono affatto di secondo piano, anzi, come vedremo, scrittori, artisti e intellettuali vi giocarono un ruolo decisivo, spesso determinante. Nessuna città europea — neppure Parigi — ha avuto una vita intellettuale e artistica così intensamente politica come quella di Praga, e non solo sotto il comunismo ma anche prima, con la cosiddetta "rinascita nazionale ceca" (národní obrození) degli inizi del XIX secolo che, nonostante la nazionalità tedesca di alcuni suoi primi fautori, divenne presto un movimento dell' intellighentia ceca.

Così, se Praga è la città di Rodolfo II, Mozart, Kafka e Hasek, è anche la città di Tomàs Garrigue Masaryk (1850-1937) avvocato, filosofo, sociologo, letterato, umanista, razionalista intimamente democratico, fondatore e primo presidente della nazione indipendente di Cecoslovacchia che nacque, o rinacque, dopo quasi quattro secoli di egemonia austriaca, nell'ottobre del 1918. Ed è anche la città che ha visto due dittatori di tendenze opposte, uomini che, per quanto agli antipodi l'uno dell'altro, realizzarono tutto quello che Masaryk aveva combattuto. Il primo fu il nazista Reinhard Heydrich (1904-42), che dominò sulle terre ceche superstiti dopo lo smembramento deciso a Monaco e la secessione della Slovacchia, divenuta uno stato fascista "autonomo". Il secondo, Klement Gottwald (1896-1953), stalinista tra i più rigidi che, nel febbraio 1948, con il cosiddetto "colpo elegante", portò al potere il partito comunista ceco più o meno democraticamente (o almeno senza il diretto intervento militare sovietico). Heydrich fu assassinato da alcuni patrioti cechi nel 1942, provocando, come ritorsione, la distruzione del villaggio di Lidice, circa quaranta chilometri a nord-ovest di Praga, mentre Gottwald sopravvisse tanto da presiedere i noti processi farsa di Praga degli anni cinquanta e, successivamente, creare quello che fu probabilmente, fino ai primi anni sessanta, lo stato comunista più repressivo d'Europa, probabilmente anche più della stessa Unione Sovietica.

Inoltre Praga è stata la città, anche se non il luogo di nascita, di Alexander Dubcek (1921-92), creatore e simbolo esso stesso della ricerca di quella "pietra filosofale" politica, quel "socialismo dal volto umano" che, per alcuni mesi del 1968, sembrò davvero sul punto di realizzarsi. E infine, nel corso della spaventosa desolazione del processo di "normalizzazione" post '68, Praga fu la città di Charta 77 e dell'uomo che incarnò le sue istanze, il drammaturgo e dissidente Vàclav Havel (1936), che con la Rivoluzione di velluto del novembre-dicembre 1989 fu portato per acclamazione popolare, seguita da formale elezione, alla presidenza della nazione così risorta. Havel na hrad! (Havel al castello!). Per la prima volta un presidente che incarnava l'autentica volontà popolare si insediò al castello.

Teatro politico

Il fatto che il primo presidente della nazione libera fosse un uomo di teatro – inizialmente un macchinista, poi assistente alla regia e finalmente drammaturgo – non fu incongruo per i cechi come a volte è sembrato agli stranieri; per molti cittadini, in verità, apparve come il culmine e il compimento di una tradizione nazionale.

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Prigionia e liberazione

Visibili da ogni luogo, illuminati a giorno anche di notte, la cattedrale e il castello sono onnipresenti nell'immaginario praghese, soprattutto a causa della duplicità di ciò che rappresentano. Da una parte, essi celebrano il potere, le glorie del passato boemo e del suo futuro, la liberazione non solo politica dall'oppressione interna ed esterna, ma anche ideale, dal labirinto della città. Dall'altra, sono simbolo dell'impotenza, dell'oscurantismo e del vuoto di lunghi periodi storici (1620-1918, 1939-45, 1948-89), e testimoniano il curioso connubio, attraverso la storia ceca, tra il giogo della schiavitù e la creazione artistica. All'estremità nord-est del castello, per esempio, si erge la Daliborka, torre così chiamata dal nome del giovane martire ceco, il duca Dalibor, incarceratovi nel 1496 e ucciso due anni dopo. Secondo la leggenda, Dalibor imparò a suonare il violino durante la prigionia, attirando le folle ai piedi della torre per l'estatica bellezza della sua musica. Questa terna di temi caratteristici — costrizione fisica, libertà interiore e morte violenta — nel 1868 fornì il soggetto dell'opera nazionale per eccellenza, Dalibor di Bedrich Smetana (si veda il quarto capitolo).

Vi è poi la Torre delle Polveri (Prasna vez), che fu il laboratorio del gruppo di alchimisti raccolto attorno a Rodolfo II da tutta Europa, inclusi gli inglesi John Dee (1527-1608) e il noto imbroglione Edward Kelley (1555-95) che pagò le sue malefatte con la prigione e la tortura. A torto si è pensato che gli alchimisti siano vissuti nelle piccole abitazioni di Zlatá ulicka (già conosciuto some Alchimistengässchen), il "vicolo d'Oro" che così ispirò il surrealista Vítézslav Nezval (1900-58):

Nel vicolo d'Oro a Hradcany
Il tempo sembra quasi fermarsi
Se vuoi vivere cinquecento anni
Lascia perdere ogni cosa e occupati di alchimia

Quando quel semplice miracolo arriverà
I nostri fiumi traboccheranno d'oro
Addio addio ciarlatano, salute
Per noi al secolo che viene.

Le casette del vicolo erano alloggi di funzionari e servitori di palazzo; più tardi ospitarono il premio Nobel per la letteratura Jaroslav Seifert, al numero 6, e al numero 22, dove abitava in affitto la sorella più giovane Ottla, lo stesso Franz Kafka, che nel 1916 vi scrisse alcuni brevi racconti, incluso Un medico di campagna. Costrizione esteriore e libertà d'immaginazione costituiscono un binomio costante nella tradizione ceca, dalla vicenda del duca Dalibor fino a quella del futuro presidente Václav Havel.

Vi è un altro infausto episodio legato al castello. Il 23 maggio 1618 un gruppo di protestanti, sotto la guida del conte Mathias Thun, marciò sulla collina verso il castello per contestare una serie di misure promulgate da Ferdinando II. Là essi affrontarono i rappresentanti dell'imperatore e nel corso della "discussione" due dignitari imperiali, Jaroslav Martinic e Vilem Slavata (si notino i nomi cechi: i conflitti religiosi e politici della Boemia non furono mai semplicemente una questione di nazionalità), furono presi e gettati dalla finestra della cancelleria. Anche il loro segretario, Johannes Fabricius, sorpreso mentre tentava di scappare, fu gettato nel fossato. Tutti e tre sopravvissero, perché — dissero i protestanti — erano caduti su un mucchio di letame o — i cattolici ribatterono — perché la santa Vergine Maria aveva dispiegato il suo manto celeste per attutire la caduta. Un notevole dipinto degli anni venti nel convento di San Giorgio (Jirsky kláster), mostra i tre uomini che precipitano sostenuti da angelici paracadute; fra le mani hanno candele votive accese (Slavata più tardi ricevette il titolo nobiliare di von Hohenfall, "barone caduto dall'alto"), mentre uno scheletro rappresentante la Morte fugge via umiliato – sarebbe stato adeguatamente ricompensato con la guerra dei Trent'anni. Ecco dunque la seconda (secondo alcuni la terza, o quarta, certamente non l'ultima) defenestrazione di Praga. Lo stesso Kafka, ossessionato da pensieri di suicidio e dall'idea di «gettarsi da un'alta finestra ma non su un terreno inzuppato di pioggia dove l'impatto non sarebbe fatale», dormiva regolarmente con la finestra aperta, fonte per lui di timore e tentazione allo stesso tempo.

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4. Teatro, musica, nazione

Il 16 maggio 1868 ebbe luogo a Praga quella che è stata descritta come la più grande celebrazione nazionale prima dell'indipendenza — che si realizzò mezzo secolo più tardi, nel 1918. Cortei, parate, regate, fuochi d'artificio durati tre giorni culminarono con la posa della prima pietra di un nuovo Teatro Nazionale nel punto in cui Ferdinandstrasse (oggi Národní trida) tocca l'argine della Moldava. La pietra fu fatta giungere dal monte Ríp, da cui Cech — l'Abramo nazionale — avvistò la terra promessa, cioè la Boemia. Altre ne giunsero da Blaník, Práchen, e Trocnov, luoghi legati rispettivamente a Venceslao, Jan Hus e Zizka; una fu inviata dalla comunità ceca di Chicago, e c'era anche una piccola cassa che si diceva contenesse pietre tratte dalla cella di Costanza in cui Hus attese l'esecuzione. E così molte città e regioni donarono una loro pietra in occasione della costruzione dell'edificio, per sottolineare la propria adesione al sentimento di orgoglio nazionale.

Non un parlamento, dunque — durante la dominazione austriaca, era fuori questione — ma qualcosa che ne fosse per quanto possibile l'equivalente: un teatro al quale, in assenza di piena sovranità, venne affidato il compito di custodire lo spirito boemo. Era come se, nel cuore della città "occupata", capitale solo di nome, fosse eretto un tempio alla lingua, all'arte e allo spirito cechi. Con la costituzione del 1867 l'imperatore Francesco Giuseppe non aveva riconosciuto la monarchia di Boemia, e infatti non presenziò alla cerimonia. Ma il teatro avrebbe rappresentato la nazione in embrione, e la garanzia che, con Vienna o contro di essa, tale nazione si sarebbe un giorno realizzata.

La prima pietra fu posta da Frantisek Palacky e Bedrich Smetana, uno storico e un compositore: una combinazione singolare dal momento che nessuno dei due parlava il ceco come prima lingua, e tuttavia eloquente per il fatto che, per i buditelé della patria, la storia boema era racchiusa nella musica di Smetana, e la musica incarnava l'intera storia del paese, che fosse eseguita nelle chiese e nelle cappelle, nelle feste di paese o nei teatri e nelle sale da concerto. Il compositore, mazza e cazzuola in mano, aiutò a fissare la lapide che reca la scritta: "Nella musica è la vita dei cechi". Teatro, musica, nazione: probabilmente nessun'altro paese europeo si espresse in campo artistico quanto la futura Cecoslovacchia. Anzi, l'arte ceca, più che esprimere lo spirito della nazione, plasmò la sua stessa identità. L'istanza culturale precedette quella politica, anzi la rese possibile; la fantasia precedette la realtà, l'immaginazione anticipò i fatti.

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Arte socialista

Per ragioni ben note ai suoi curatori, Palàc Veletrzní possiede soltanto poche opere d'arte ceca prodotte tra il 1948 e il 1989, e queste appartengono soprattutto al cosiddetto "realismo socialista". L'opera di Alena Cermáková Noi produciamo di più, noi viviamo meglio, degli inizi degli anni cinquanta, raffigura una giovane coppia di lavoratori con due bambini, circondata da una cornucopia di pane, uova, mele, grappoli d'uva, salsicce e sardine in scatola. Perché lo spettatore abbia ben chiaro qual è la fonte di queste ricchezze, una copia del primo volume delle opere complete di Klement Gottwald è posta su uno scaffale. Renato Guttuso (1912-87) ci ha dato la sua versione di Julius Fucík (1903-43), il militante e poeta comunista ucciso dai nazisti le cui lettere, scritte durante la prigionia (in particolare l'accurato e colto Rapporto dal patibolo), costituirono un testo sacro del regime stalinista, e il cui ritratto riprodotto in serie, basato su un originale dell'anziano Max Svabinsky, adornò gli edifici pubblici per tutta la durata del regime in Cecoslovacchia. Il suo viso, come scrisse Kundera, ha «l'espressione radiosa di una ragazza innamorata». Ci sono quadri di donne "pioniere" e squadre di lavoratori stacanovisti che esprimono la tenacia del durevole, anche se ridimensionato, movimento surrealista ceco, il quale continuò, pur sotto grandi pressioni, a produrre opere anche dopo il 1948: Mikulás Medek (1926-74), Václav Tikal (1906-65) e Jirí Kolár (1914-2002). Nativo di Protivín, nel sud della Boemia, Kolàr tenne la sua prima mostra di collage a Praga nel 1937, fu membro di Skupina 42 e nel 1953, in seguito a una condanna a nove mesi di prigionia, gli fu proibito di pubblicare e fare mostre fino al 1964. Nato come poeta, egli ha sviluppato uno straordinario numero di tecniche relative al collage, alle quali ha dato nomi come il "chiasmage" (una moltitudine di frammenti di carta stampata sono incollati sopra un supporto, per esempio una mela), il "rollage" (le riproduzioni di due dipinti, per esempio di Mondrian e del Caravaggio, sono tagliate a strisce di varia larghezza e riunite a creare una nuova immagine), o ancora il "froissage" e l'"autocollage". Unendo immagine e testo, la sua opera appare un'evidente rielaborazione dei collage di Teige e Styrsk, mentre l'analogia con Arcimboldi è invocata dallo stesso Kolár.

Altri artisti, che continuarono a dipingere sotto il regime comunista ma non allestirono mostre, non sono rappresentati. È come se la Galleria Nazionale dimostrasse che niente era possibile sotto il comunismo, o che quello che veniva prodotto non fosse degno di seria attenzione. Quarant'anni di pittura ceca sono stati semplicemente cancellati per soddisfare quello che appare come un desiderio quasi universale di cancellare anche il ricordo del comunismo.

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La Primavera di Praga e gli intellettuali

Per comprendere il ruolo degli intellettuali e degli artisti all'interno della cosiddetta "Primavera di Praga" è necessario risalire dal periodo della destituzione di Novotny al giugno dell'anno precedente, quando si aprì presso la Casa degli slavi (Slovansky dum), nell'edificio che aveva ospitato il casinò tedesco sulla Na príkopé, il IV congresso dell'Unione degli scrittori della Cecoslovacchia, nel quale si manifestò un crescente scontento nei confronti del regime. La mattina del 27 giugno, dopo che Milan Kundera aveva divulgato un saggio brillante e incisivo sul ruolo della letteratura nella formazione della coscienza nazionale ceca, il drammaturgo Pavel Kohout (nato nel 1928) lesse una lettera sul tema della censura che Aleksandr Solzenicyn aveva inviato l'anno precedente al Congresso degli scrittori sovietici, che aveva rifiutato di discuterla. Questo atto di "provocazione" fu troppo per Jirí Hendrych, il responsabile ideologico del partito che era presente come osservatore. Egli protestò, gridò a Kundera, Lustig e ad altri che avrebbero "perso tutto, assolutamente tutto", riferendosi presumibilmente al clima di tenue liberalizzazione degli ultimi due o tre anni. Quel pomeriggio Ludvík Vaculík si affermò come il portavoce degli scrittori — una posizione che avrebbe conservato durante e dopo l'invasione sovietica — parlando della cittadinanza e del potere, e sostenendo decisamente che nella Cecoslovacchia contemporanea non c'erano cittadini, nel senso di individui autonomi, poiché la prima legge del "potere" recita:

Esso si riproduce meglio in copie fedeli, omogeneizzate, liberate di ogni elemento estraneo, finché ogni punto è un'immagine del tutto e le parti sono intercambiabili, di modo che ogni cellula periferica possa, per ragioni pratiche, agire come centro, e si possano sostituire queste cellule periferiche senza alcun problema.

Si trattava, in nuce, di quel post-totalitarismo di cui avrebbe in seguito parlato Havel. Vaculík continuò affermando che un artista autentico e indipendente si collocava naturalmente in opposizione alle procedure di autoriproduzione del potere: «Così come non credo che potere e cittadino possano essere una cosa sola, che governanti e governati possano intrattenere un rapporto di perfetta armonia, allo stesso modo non penso che arte e potere possano godere della reciproca simpatia. Non vogliono, non possono». Vaculík parlava, o fingeva di parlare, in astratto, senza soffermarsi sulle contingenze storiche, ma coloro che lo ascoltavano interpretarono le sue parole in senso concreto e conclusero che la causa dell'artista ceco fosse la stessa di quella del cittadino ceco. Era un'idea incendiaria che avrebbe garantito a scrittori e intellettuali un'enorme autorevolezza pubblica per i mesi e gli anni a venire, e che neppure i rigori della normalizzazione sarebbero riusciti a spegnere completamente.

Vaculík fu aspramente criticato da Hendrych durante una speciale riunione indetta al di fuori del congresso. Ma la breccia era ormai aperta e durante gli ultimi due giorni del congresso la politica culturale del regime fu attaccata da tutti gli scrittori: Klíma, Havel, Goldstücker, Liehm. Fu inoltre condannata la censura e ribadita, come affermava Jan Procházka, l'assoluta necessità per gli artisti della "libertà di creare". Gli scrittori, in questa circostanza come in altre, non criticarono il socialismo in quanto tale (quello che ciascuno di loro pensava nell'intimo è un'altra questione) ma ritennero opportuno sfidare il monopolio culturale e intellettuale del partito. La risposta non si fece attendere e il 1° luglio il primo segretario li denunciò sul giornale del partito, "Rudé právo", per il tentativo di costituirsi come «terza forza», affermando che non ci sarebbe stato «nessun compromesso con l'ideologia borghese». Alla fine di settembre la situazione precipitò: Hendrych rifiutò di concedere la libertà chiesta dagli scrittori, che il partito considerava un focolaio di ribellione al regime. Vaculík, Liehm e Klíma furono cacciati dal partito e "Literární noviny" venne posta sotto il controllo diretto del ministro della cultura e dell'informazione. Il comitato editoriale della rivista rassegnò le dimissioni in blocco e fu sostituito da una commissione di uomini del partito. L'incarico di presidente dell'Unione degli scrittori rimase vacante.

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7. Martiri e marionette

Prima di accingerci a parlare del novembre 1989 e di come si sia sviluppata la vita nel corso di questi ultimi anni, fermiamoci a considerare più da vicino le due immagini emerse frequentemente in questo libro, tanto da essere considerate due figure archetipiche della città. Si è insistito a sufficienza sulla predilezione che Praga (e in generale l'intero paese) manifesta per i martiri, da una parte, e per le marionette dall'altra. Lo studioso inglese Robert B. Pynsent ha formulato ipotesi illuminanti a proposito dell'«autodefinizione dell'identità ceca attraverso i martiri» (1994), mentre l'immagine della marionetta e dei suoi simili (l'automa, il Golem, la statua, il robot) costituisce uno dei temi conduttori della Praga magica di Angelo Maria Ripellino.

Ma, ammesso che esista, qual è il legame fra queste figure? Quali elementi hanno in comune le numerose marionette esposte nelle vetrine dei negozi, le statue dell'orologio nel Municipio della città Vecchia, i "bambini di Praga" prodotti in massa e l'elenco dei martiri incrementato nell'arco di un millennio, come una sorta di successione apostolica che da Venceslao, sul finire del X secolo, arriva a Jan Palach e a Jan Patocka, negli ultimi anni del XX passando per san Giovanni Nepomuceno, Jan Hus, Dalibor, Johannes Jessenius e i suoi ventisei compagni protestanti, e ancora Jan Opletal, Julius Fucík, Jan Masaryk e Milada Horáková? Tutti morirono di morte violenta o, nel caso di Jan Patocka, in seguito a un crudele trattamento, ma anche altri personaggi, defunti prematuramente o a causa di complotti politici, sono stati presto trasformati in martiri nazionali: per esempio Karel Hynek Mácha, Karel Havlícek, Karel Capek e, più recentemente, Alexander Dubcek, la cui scomparsa (causata da un incedente automobilistico avvenuto nell'ottobre 1992) sembrò a molti l'inevitabile conclusione di quasi venticinque anni di sofferenza.

Se poi, tralasciando i musicisti martiri di Terezín e le vittime del nazismo e del comunismo (Josef Capek, Závis Kalandra, Jan Zajíc), si aggiunge a questo elenco "ufficiale" un'appendice "non ufficiale" che comprende gli artisti e intellettuali cechi suicidi (tra gli altri il compositore Jan Jakub Ryba, l'architetto Bedrich Feuerstein, il poeta Constantin Biebl e lo scultore Otakar Svec), quelli che sono morti prematuramente o a causa di un incidente (Bohumil Kubista, Jirí Wolker, Otto Gutfreund), oppure in seguito a persecuzioni politiche (Frantisek Halas, Karel Teige), allora risulterà evidente che il cosiddetto "complesso del martire" ceco si fonda su basi empiriche e non semplicemente su un'invenzione della fantasia nazionale o nazionalista. Ma c'è qualche connessione con il "complesso del burattino" altrettanto diffuso? La corda alla quale furono impiccati, fra gli altri, Fucík, Horáková e Kalandra, è in qualche modo legata ai fili del burattinaio? E la lunga oppressione caratteristica della storia nazionale ceca è forse rievocata nella violenza stilizzata e nelle rappresentazioni di decine di migliaia di burattinai, dilettanti e professionisti, privati e pubblici? La marionetta è una versione ceca, secolarizzata e miniaturizzata, del martire? E lo spettacolo dei burattini è una raffigurazione grottesca di tre secoli e mezzo di dominazione?

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